インサイド

Architecture：館の構造を活かした2部構成　展覧会の会場となったのは100年以上の歴史を持つ表慶館。明治末期、建築家・片山東熊により建てられたネオバロック様式の歴史的建造物は、国の重要文化財にも指定されています。展覧会は館の特徴でもある左右対称の構造を活かし、建物右側に位置する第一部では、「カルティエと日本」、左側の第二部では「カルティエ現代美術財団と日本のアーティスト」を紐解く二部構成で、メゾンと日本を結ぶさまざまなストーリーを多面的に伝えます。内装は世界中の美術館や展覧会のデザインを手掛けてきた「スタジオ アドリアン ガルデール（Studio Adrien Gardère）」が担当。日本文化と美学に対する敬意と、表慶館の伝統的な意匠への称賛を反映させ、セクションテーマに沿う素材選びやデザインで、一つ一つの展示作品を際立たせています。Right Wing：日本がカルティエにもたらした影響Room 1 　正面右のセクションでは「カルティエと日本」をテーマに、アーカイヴピースや文献を通して、伝統的な形状や紋様といった物質的なモチーフから、日本人に根付く精神性まで、日本がいかにカルティエのクリエイションに影響を与えてきたかを浮かび上がらせます。　最初の部屋では1898年からメゾンの事業経営に参画し、美術品のコレクターとしての一面も持ち合わせていたルイ・カルティエが収集した200点以上に及ぶ日本美術のコレクションから着想を得て制作されたピースを展示。そのなかには神社の建築を想起させるミステリークロックをはじめ、印籠の形をしたヴァニティケース、結び目や染めに用いる際の型紙の波模様や鱗模様のブローチといった貴重なコレクションから、小紋柄をフェイス部分にあしらった今年発表されたばかりの新作ウォッチまで、100年以上前から日本の伝統的なモチーフがカルティエのクリエイションに影響をもたらし続けていることがわかります。Room 2　カルティエの重要なインスピレーション源の一つでもある動植物。メゾンが独自に生み出してきたフォルムの探究は、自然を賛美する日本の美学からの影響が大いにあるといいます。亀や鳥、トンボや蝶、そして日本古来の藤の花においてはメゾンのレパートリーとして繰り返し登場するモチーフです。ここでは杉本博司の「春日大社藤棚図屏風」（2022年）を囲うように、自然界から着想を得たジュエリーが展示されています。Room 3 　階段を上がった2階の部屋では、これまでカルティエが5度にわたり日本で開催してきた展覧会を遡りながら、メゾンと日本の関係性を掘り下げています。1988年、表参道のスパイラルホールで行われた展覧会を皮切りに、1995年の東京都庭園美術館、2004年の京都・醍醐寺に続き、2009年は同じく表慶館で「Story
of... カルティエ クリエイション～めぐり逢う美の記憶」展が開催。さらには2019年、国立新美術館での「カルティエ、時の結晶」展も記憶に新しく、その時代に沿うコンセプトや展示方法で多くの人にメゾンの魅力を伝えてきました。ここでは、それぞれの展覧会を象徴する「カルティエ コレクション」所蔵の貴重なピースが日本に再集結しています。Room 4　右セクション最後の部屋では、原宿のパレ・フランスに日本初のブティックをオープンした1974年から、カルティエの日本での歩みを当時の出版物やキーパーソンへのインタビュー動画、メゾンのアイコンジュエリーやウォッチを題材にした日本人アーティストたちとの協業作品、日本独自のプロジェクトを振り返ります。なかには、2017年にタンク ウォッチ100周年記念で香取慎吾が描き下ろしたアート作品や、2022年に「サカイ（sacai）」の阿部千登勢によって新たに解釈された「トリニティ」コレクションなども見ることができます。Left Wing：カルティエ財団により広がるアーティストコミュニティの輪Rotunda 2F　2階の右側と左側を繋ぐブリッヂ部分には、画家の横尾忠則が日本人アーティストを中心に描いた20点のポートレートシリーズが展示。カルティエ現代美術財団（以下、カルティエ財団）が長年にわたりコラボレーションしてきたアーティストたちを横尾独自の視点で描き上げています。2014年から続くプロジェクトに今回新たに3点の作品が加わり、カルティエ財団が日本人アーティストと築いてきた"コミュニティ"の広がりそのものを表しています。　1984年に非営利団体として設立されたカルティエ財団は、アーティストの発掘・再発見を目的にこれまで数々の日本人アーティストの発表の場と機会を提供してきました。駆け出し時や国外で活動したことのないアーティストの作品、すでに名の知れたアーティストの新たな一面を紹介し、展覧会の支援、コミッションワークの制作依頼、作品の購入といった、アートとアーティストの価値を高め、社会と繋げるプラットフォームとしての役割を担ってきました。Room 5　カルティエ財団が考える芸術分野は多岐にわたり、写真、絵画、建築、彫刻、映像といった作品のほか、ファッションの領域にも広がりを見せます。1998年にカルティエ財団によりパリで開催されたデザイナー三宅一生の「Making Things」展では、衣服のフォルムがいかに刷新・再発明されるかという視点を提示し、脚光を浴びました。ここでは「一枚の布」という「イッセイ ミヤケ（ISSEY MIYAKE）」の服づくりのコンセプトを表現したインスタレーションや、「プリーツ プリーズ イッセイ ミヤケ（PLEATS PLEASE ISSEY MIYAKE）」のデビューシーズンとなった1994年春夏コレクションのピースが並びます。Room 6　写真にフィーチャーした部屋では、カルティエ財団と継続的な関係を築いてきた日本写真界の巨匠である荒木経惟、森山大道、杉本博司の3名の作品をはじめ、川内倫子の232枚の写真を組み合わせたスライドショーや巨匠 ウィリアム・エグルストンが切り取った京都の風景などの写真作品が展示。1階と2階を繋ぐ左右の階段にはそれぞれ、現代美術家 束芋によるビデオインスタレーションが映し出されています。 Room 7　北野武もカルティエ財団と縁の深い現代アーティストの一人。自由な概念により生み出されるカラフルで独創的な作品からは、芸人や映画監督など多彩な分野で活躍してきた北野武のアーティストとしての一面を垣間見ることができます。ここでは新作を含む2018年から2023年に制作された絵画が展示。　また、左右の小部屋では、1から9の数字が回転しながら暗闇の中に浮かび上がり時間と無限空間を表現した宮島達男のインスタレーションや、森山大道のモノクロ作品を2冊の本に見立てたスライドショーが没入感のある展示方法で公開されています。Room 8　幅広い芸術表現を持つ北野武の創作対象は絵画だけに留まらず、彫刻オブジェや、分野を越え、数学ゲームを考案するといったユニークなアイデアまで広がります。その多くがカルティエ財団とのプロジェクトの中で生み出された作品であり、創作の自由を提供するカルティエ財団とその機会を忌憚なく活用する芸術家が育んできた絆の深さを物語っているかのよう。　カルティエ財団では北野武のほか、現代アーティストの村上隆や松井えり菜、建築家 石上純也の個展開催や、書籍の出版といった芸術家に必要な活動を支援してきました。展示棚に並べられた作品や書籍は、カルティエ財団とアーティストとの尽きることないクリエイティブな対話がこれからも継続的に続いていくことを示唆しています。Rotunda 1F　展覧会の入り口でもあり、出口でもある左右を繋ぐ円形広間の一面に展示されているのは、本展のために制作された現代アーティスト澁谷翔の作品「日本五十空景」。彼もまたカルティエ財団のコミュニティに今回新たに加わったアーティストの一人。カルティエ財団との出会いのきっかけはインスタグラムだったという澁谷は、今回の制作にあたり、歌川広重の「東海道五十三次之内」を着想源に、変わりゆく時代のなかで今も昔も共通する「空の景色」に着目します。広間を飾る50点からなる一連の作品は、約1か月にわたって訪れた47都道府県の空の景色を描き出したもの。それを1点ずつ各地方新聞の一面に掲出するという壮大なプロジェクトは、朝昼晩と過ぎゆく時間の移ろいを儚い色彩で描き出し、過去、現在、未来といった展覧会のテーマにも通づる連続性を表現。本展を構成する2つの並行するストーリーを「結ぶ」役割を果たしています。ここでしか手に入らない限定グッズも　ミュージアムショップでは、展覧会を記念した特別グッズが登場。澁谷翔による淡いピンクとブルーのグラデーションをバックに、グラフィックデザイナー野間真吾が手掛けた「結」のタイポグラフフィーがモダンにデザインされた展覧会のメインヴィジュアルがプリントされたトートバッグ（3960円）をはじめ、ノートブック（1650円）やポストカード（220円）、図録（5000円／いずれも税込）などが販売され、展覧会の余韻に浸ることができます。　そして会期中、入り口付近では祝休日限定で「カルティエ ワゴン」が登場。「YOUR STORY with Cartier」の取り組みのひとつとして、ご自身とカルティエにまつわるエピソードを投稿すると、絆の証をして花が贈呈される特別なイベントを開催しています。カルティエの輝きに身を包んだ豪華ゲストたち　約1ヶ月にわたる展覧会の開幕に先立ち、6月10日にオープニングイベントが開催されました。会場には北野武、松嶋菜々子、香取慎吾、鈴木保奈美、江口洋介、戸田恵梨香、賀来賢人といったカルティエと縁のあるセレブリティや参加アーティストなどが、華やかなメゾンのウォッチやジュエリーをまとって来場。展覧会の開催を祝いました。

カルティエと日本が歩んできた50年の軌跡、『結 MUSUBI』展 完全ガイド

Fashion

美術批評家の目にうつるファッション　「制度」を打破しうるもの【山縣良和×椹木野衣の談義　1時間目】

Culture

【台湾2泊3日】一人旅にもおすすめ　編集部員がゆるく紹介する台北＆台中の欲張りモデルコース

伊藤博敏1958年長野県松本市生まれ。東京藝術大学工芸科金属工芸専攻を卒業。アトリエヌーボーコンペ審査員賞、第2回トリックアートコンペ優秀賞など数多くの賞を受賞。 ニューヨーク、ボストン、シカゴ、オーストラリアなど世界各地で個展を開催し、高く評価されている。公式サイト／公式インスタグラムー伊藤さんは彫刻家として作品を発表する傍ら、家業である伊藤石材店を営んでいます。　普段は墓石や、室内装飾を手掛けています。松本市は工芸が盛んで、石屋も多いです。組合に所属している石屋が25軒、組合に入っていない石屋も含めると30軒以上あります。ーなぜ、松本市には石屋が多いんでしょうか？　今から約500年前に築城された松本城が大きなきっかけです。当時は、現在の長野県伊那市高遠町から城を建てるために石屋が派遣されたそうです。でも、城を建て終わったから終わりというわけではなく、結局そこで暮らすようになったり、その土地の人と結婚したり、子どもができたり、まちづくりや河川工事に携わったりした。そうやって人々は定着し、今の松本が出来上がった。私の先祖も明治12年に伊那から松本に来て、私で5代目です。石屋だけではなく、大工や医者など、様々な業種の人がいろいろな土地で同じような過程を踏んできています。そういう時代だったんです。ー石屋の後を継ぐ以外の選択肢はありませんでしたか？　なかったですね。小さい頃から「石屋になるんだろうな」と。ただ、僕はどちらかと言えば平面作品を制作する方が好きだったから、「デザインの仕事もいいな」と学生の時にぼんやり考えたんですけど、自分の能力の中では限度があることを知ったんです。ー限度、というのは？　うまくは言えないけど、オリジナルのことがあまり浮かばなかったんですよね。ーやっぱり作品である以上はオリジナリティが大事だ、と。　そうですね、僕はそう思う。ー立体の方が、限度がない？　少し話は脱線しますが、魅力ある輸出品目育成を目的として政府主導で開催された「内国勧業博覧会」で、箪笥や清水焼が“絵画”として選出されました。絵画と聞くと、筆と絵の具を使った平面作品を思い浮かべますが、当時の人たちは「絵が焼き付けられているなら、工芸品でも『美術』『絵画』として取り扱っていいじゃん」と考えたそうです。日本人にはそういう感覚があり、僕もその考えが自然な感覚としてありました。ー工芸や彫刻、美術に明確なジャンル分けはない、と。　ジャンル分けというか、日本は土着的に「見立ての文化」が脈々と語り継がれているんですよね。枯山水などは最たる例です。石に線を描いて「水です」と言われると水に見える。そういうDNAが日本人には流れているんですよね。　僕の作品も、石ころだと誰が見てもわかるけどファスナーがついているだけでそれが袋に見える。そういうことをやっている彫刻家がまだ世の中にはいなさそうだったので、取り組んでみることにしました。ー何故石にファスナーを付けようと思ったんですか？　「ファスナーって現代人にしかわからないパーツだな」と思ったからです（笑）。石は古代からあるものだけど、古代人がファスナーを見ても金属が並んでいる線にしか見えず、柔らかいものを想起しないかもしれない、と。「現代美術ってこういうことかな」と勝手に思っただけです（笑）。ー大学では何を学んでいたんですか？　東京藝術大学の美術学部工藝科で、金属加工について学びました。ー石屋になることがわかっていながら、なぜ金属加工を学ぼうと思ったんですか？　石と金属ならどこかで組み合わせることができるかな、と。当時、自分の頭で考えられたのはその程度でした。最初の頃は石と金属をミックスした作品も作っていたんですけど、無理矢理感がどうしても拭えなくて止めたんです。そういうことよりも、石という素材が異素材に見える遊びの方が楽しくなっちゃった。ー「無理矢理感」というと？　石は曲がりませんが、金属は曲がります。溶けるといった面白さもあります。でも石は曲がらないですよね。もっと言えば、石は自然物だけど金属は人工物なのでもうそこで根本的に違うんですよね。ー石屋の家業を継ぐということは石に細工をする職人になることを意味すると思います。伊藤さんは、「職人」とはどういうものだと考えていますか？　職人という言葉は、江戸時代から使われている言葉ですね。逆に、「彫刻」「技術」「文化」「芸術」といった言葉は全て明治以降に生まれたものだそうです。　個人的な考えで言えば、職人には2種類あると思っています。一つは親方が言う通り働いて給料をもらう人。もう一つははクリエイションができるクリエイターとしての職人。これは蛇足だけど、江戸時代では陰陽師ですら「職人」と呼ばれていたらしい。陰陽師が職人と呼ばれていたなら、例え技術職じゃなくても職人じゃない人なんていないんじゃないか、とすら思いますよね。編集者も、デザイナーも、お父さんも、お母さんも、幼い子ども、もみんな職人なんじゃないかな。ー彫石は、日本よりもヨーロッパの方がその歴史は深く長いですよね。　そうですね。アーチを作る＝アーキテクト（建築）という言葉が生まれるくらい、一番大変だったのは石でアーチを作る技術。数千年前の石工の親方は、その技術を一番弟子にしか教えなかったと聞いたことがあります。つまり、親方の言われた通りに石を彫っていけば、立派な建物や教会ができていく。でも、一番弟子で職人たるものただ言われたことをやるのではなく「俺ならこれをどうやって建てるのか」という発想が重要視されるはずです。だから、僕にとって職人は「親方の言う通り働く人」と「自分で頭を働かせて何かを生み出せる人」の2種類だと思っている。　僕が、職人になってわかったことがひとつあります。それは「答えを早く出せ」ということです。どんな職人にも締め切りがある。締め切りは、言い換えれば「それまでに答えを出す」という意味だと思うんです。締め切りとお客さんからのオーダーの中で、それをどう裏切って、楽しく良い方にプラスしていけるのかを考えるべきなんだな、と。僕の師匠でもある親父からは「仕事というのは、早く、かつ相手が想像するよりも良いものを作ること」の癖を付けさせられましたね。ー相手も考えていることがあるだろうけど「それよりもこっちの方が面白いですよ」と提示できるのが、伊藤さんの考える理想の職人？　そうですね。職人の世界はそれの繰り返し。だから、僕は作品作りもものすごい早いんですよ。たまに「すごい技術ですね！」と言われることもあるんですけど、何年もやっていれば技術は自然と身に付きます。60歳を過ぎたおっさんに「技術がすごいですね！」って馬鹿にしてるのか！と思っちゃうよ（笑）。ー（笑）。制作期間はどれくらいなんですか？　掛かっても一週間かな。職人の仕事は、基本的に日当計算です。例えば、日当2万5000円もらえるのに、作品制作で二日間働けなかったらそれだけで、その作品は5万円の価値がないと元が取れないんです。二日間休んでまで、作品を作るのかという問いかけが常にある。ーそこまでして作品制作をするのはなぜなんでしょうか？　純粋に石の魅力を知ってほしいというのが一番かな。ー近年、石をコレクションしている人も多いですが、伊藤さんの思う石の魅力とは？　僕は、宝石には興味がありません。なぜなら、自分で加工ができないから。インスタグラムのフォロワーさんにも石が好きな人もいて、たまに彼らの投稿を見たりもするんですが、光や角度によっての変化が好きだと書いている人は多い。でも僕は、石ころに物語を見出せるところが最大の魅力だと思っています。ー「石ころに物語を見出す」とは？　簡単に言ってしまえば、この石は僕の手元に何故この形で辿り着いたかに興味があるんです。僕が作品に使う石は、梓川という上高地から松本市街地まで流れている川の河原から拾ってきたものが多いんですが、河原に並んでいる石は水圧で削れ、将棋倒しになっています。どのように石が倒れているかで、川そのもののストーリーも感じることができるんですよね。河川工事が行われれば、石の表情も全く異なります。　人と同じで、それぞれが違う人生を送っていることが石の形をみて知れることが楽しんです。「ほうほう、そうかい、そうかい」と勝手に石の話を聞いているんです。「ここをいじられるとあんたは嫌だよね」とかね（笑）。石の物語の話と、作品にファスナーをつけたことも少し関連があって、「石のファスナーを上げる」と言う動作で、中か違う物語を紡ごうかなと思ったんです。「作品になったらそれでおしまい」ではなく、石の物語をさらに蓄積させるイメージですね。ー作品を制作するときに一番意識していることは？　基本的には見てくれる人が少しでも笑顔になってくれればいいな、と。でも、ただ面白いのではなく、毒っ気を入れたい。「毒とユーモア」というのはずっとテーマとしてあります。ー「毒」というと？　石に歯や目を付けたものはその最たる例ですよね。一目見て「気持ち悪いな」と言われるようなことも所々で狙って入れるようにしています。あるいは、ジョークや皮肉と言い換えても良いです。　普通じゃないものを作るためには、普通でいなきゃならないんです。町内会や石材組合に所属する中で、人同士のお付き合いもあります。そういう少し面倒臭いことをしないと、普通じゃないことを感知しきれないと勝手に思っているんですよね。ー伊藤さんは硬質で質量のある石で、縛られた布、溶けるアイス、伸びるお餅といった、まったく相対する物質を表現していながらも、目視で「これは石だ」とぎりぎり認識できるような作品が多いと感じました。　それはすごく大事にしているところです。石で作っている以上は、石に見えるべきなのでね。石に見えるべきなのに「石には見えない！」と言われることが多く、それは狙い通りです。「触ったら石だった」という段階を踏んでもらうことが重要なんですよね。ー石の形を損ねるような過度な加工を施していないのもそのためでしょうか。　その通りです。石ころとして完結していることが大切だと思っています。例えば石が歪に割れていたら、石そのものが持っていた物語が途切れてしまい、石が持つ性格みたいなものが内包されていない感じがするんです。だから石を選ぶ時は、必ず一塊になっていて、どこを表面にしても良いようなものを選んでいます。ーでは、石を石たらしめている「石らしさ」とは何なんでしょうか？　不均一な色と、傷じゃないでしょうか。つまり、ある石が「その形になる前」を想像できたらそれは石らしい石だと思います。作品を発表し始めた当初インターネットに掲載されている私の作品を見て「これはCGですか？」と聞かれたことがあって。「それではダメだな」と。それで、できるだけ石らしい石というか、傷や模様が局部的に出ている石を積極的に使うようになりました。　これは余談ですが、趣味でガラスや粘土など他の素材を石に見立てた作品も少しずつ集めていて。柄が均一な、例えば花崗岩などの石はフェイクが作りやすいんだな、と勉強になりました。ー折り畳まれたTシャツを石で表現した作品が印象的でした。伊藤さんは、布というマテリアルをどのように捉えていますか？　布がもつ柔らかさは「途中」を表現するのに向いている素材だと思っています。大学に在籍していた頃、動画部に所属していてアニメーションを作っていたんです。アニメーションは動きを切り取ることと言い換えることもできると思うんですが、「ing形で作ると動きが出るよ」ということを教わって、妙に納得したんです。完結している良さもあるとは思うんですが、僕は、現在進行形で未完であることの面白さの方に共感した。ーだから伊藤さんの作品の多くはファスナーが途中まで開いているんですね。　その通りです。全部は開けない。見る人によっては「このファスナーを締めたい」という人もいるかもしれないし「開けたい」と思う人もいるかもしれない。起承転結の転で止めることで、ストーリーの結末を委ねることができるんです。なので僕にとって布が持つ柔らかさは、他のマテリアルでは得難い重要な要素だと感じています。ー石を石らしく見せないことで生まれる違和感は、どのような事象を生み出すと考えていますか？　例えば「美術館で作品を見た感想を述べろ」と言われると困っちゃう人ってとても多いと思うんです。何か、気の利いたことを言わなければならないと思ってしまうだろうし、そういうところから、美術離れが進んでいるような気もしています。以前、うちの工房は2階で常時作品の展示をしていたんですけど「よかったら、見て行きますか？」と声をかけると、やっぱりみんな「あー」と切れ味の悪い返事が返ってくる（笑）。でも、実際に見たら親父ギャグみたいなくだらない作品ばかりが並んでいるからなのか、みなさん結構感想を言ってくれるんですよ。僕自身もそういう空気感の方が楽しいし好きです。ー遊び心があれば、作品や美術、芸術も少しだけ身近なものに感じる？　元々「工芸」と呼ばれているものは遊びの要素が多く、漆や陶磁器、金属を扱った工芸品はユーモアをふんだんに取り入れています。例えば、お月様をテーマにした桂離宮などの建物は、襖ひとつをとってもお月様の格好にしつらえていたりします、遊び心というのは、江戸時代よりも前から日本人に染み付いているものなんだと思います。そして、その遊び心は、主人と顧客の暗黙の了解の中で出来上がっている。そういう作品の感性に憧れたんです。なぜなら、遊び心の共有は知識がないとできないから。だから僕は、食べ物や服などの身近なものを石で表現しているんです。現代における、遊び心の共有は「日常」という共通のテーマだと思うから。（聞き手：古堅明日香）（撮影：小澤広征）

普通じゃないものを作るためには普通でいなきゃならないーー“藝大卒の石屋の親父”が硬い石で柔らかい服を作るワケ

タイ出身のアオフ・スミスとは　現在のタイは、美術市場が盛り上がりを見せていると言う。若手作家の台頭、若者文化の輸出などで国際的に注目を集める国になっており、欧米の文化を吸収しながら、独自の進化を遂げてきたアジアの作家の筆頭として、アオフ・スミスの注目度は高まっていると荻田氏は話す。「当然、日本人が描く絵とも異なるし、だからと言ってアメリカナイズされているわけでも、アジアっぽいわけでもなく、独自性がある」とした上で「彼の父が美術教師だからか絵の具の扱い方も上手く、絵画のテクニックもある」と評価した。アオフ・スミスが取り扱うテーマは「環境問題」。今回の個展では「人間が作ったものが将来、地球上にどのように残っていくか」ということを中核に置き、ここ数年一貫して描いているウサギと犬をミックスした独自のキャラクターと共に表現している。　元々は、数年前にメグミオギタギャラリーで個展を開催する予定だったが、コロナ禍で延期。その間に、アオフ氏はアメリカ・ロサンゼルスに位置するギャラリー「Thinkspace Projects」で、個展「Irrepressible Summer Melody」を開催し、評価を高めると同時に作品価格も高騰し始めた。事実、アオフ氏は現在、様々な地域のギャラリーから個展のオファーを受けており、次に日本国内で展覧会を開くとしても4年後になるそうだ。　また、荻田氏はアオフ氏が生まれ育ったタイ特有の個性にも触れ「タイ人のコレクターは面白い」と続ける。「個人的な感覚ですが、一般的には『おもちゃみたいな見た目だけど、結構な値段がする』というような『こんなもの売れるの？』と思われそうな作品を、購入する傾向にあるのがタイ人コレクターだと感じています。他の人の評価や価格ではなく、独自の視点や審美眼が豊かで、自分が良いと思い、その値段に納得さえすれば購入する。アジアの中でもタイ人コレクターの感覚は、ギャラリストとしても興味深いものがあります」（荻田徳稔）。国際的な注目を集めるタイのアート市場　アオフ氏やコレクターなど、「独自性」が注目されているタイのアートマーケットだが、実際にどのような盛り上がりを見せているのか。アオフ氏によると、その高まりはパンデミック以降顕著に感じているそうだ。「教科書的な『アート』だけではなく、学生や若い人たちがアートに触れる機会が増えたように思います。アートというジャンルそのものへの興味が高まり、実際にアーティストを志す人も増えただけではなく、タイ国内でのオークションが始まったり、新たなギャラリーがオープンしたりしています」（アオフ・スミス）。　アオフ氏は続けて「タイのアート市場の高まりに注目した、海外の投資家からの出資も相まって盛り上がっている」と話し、「投資目的の若いコレクターもいる。10年前は、すでに有名なアーティストの作品を探している人が多かったが、今は『ネクストブレイク』を探す人が増えた」と説明した。そもそもギャラリーの仕事とは？プライマリーとセカンダリーの違い　そもそも、アートマーケットは「プライマリー市場」と「セカンダリー市場」の2つの販売形式で成り立っている。プライマリー市場とは、アーティストから直接作品を入手したギャラリーが、適正価格をつけてコレクターに販売する形式であり、作品の価値を最初に定めるのがギャラリスト（ギャラリー）ということになる。この値付けは、ギャラリストの経験に委ねられており、今回のアオフ・スミスの作品で言うと「昨年、アメリカでの展覧会が大きな話題を集め、すでに実績があったこと」がプライマリー価格を定める上で基準となったそうだ。「プライマリー市場ではいくらだったのか、と言うのはネットで調べたり、ギャラリーに問い合わせたら簡単に分かります。なので、例えば『アオフ・スミスはまだ国内で話題になっていないから』という理由で、日本のプライマリー市場でだけ価格を下げて販売するということはできません。プライマリー価格が、安くなったり高くなったりしてしまうと、ギャラリーの信頼も無くなってしまいますし、作家の評価も安定しません。言うなれば、ギャラリーとはアーティストにとっての事務所のような存在だ、と言い換えることもできます」（荻田徳稔）。　一方、セカンダリー市場とは、購入顧客の手元にあった作品をオークションなどで二次販売することを指す。大方、作品の高額落札で話題に上がるのはセカンダリーであり、ギャラリーやコレクターの中にはこの「セカンダリー」を見据えて作品を保持している人も少なくはない。特に、近年はSNSの発達によりギャラリーを通さず、アーティストとコレクターが直接連絡を取り合い、プライマリー価格を定める例も増えてきた。荻田氏は「それもやり方の一つ」と容認した上で「価格を釣り上げるための動きがあっていいとは思うが、作品価格や作家価値が崩壊してしまうようなやり方は危険。価格が高騰することで、話題になり、注目されれば人気が出る場合もあるが、刹那的なものだったら意味がない」と警鐘を鳴らす。　事実、オークションでも、その道のプロであるギャラリストですら「あまりよく知らないアーティスト」の価格が高騰している例を見かけることが増えてきたそうだ。「少し前に有名だった作家の作品は想定内の値段に収まりますが、聞いたこともないようなアーティストであればあるほど、価格が高騰している印象があります」（荻田徳稔）。無名のアーティストがなぜセカンダリーで価格が高騰するのか　無名アーティストの価格高騰には2つの理由が考えられるそうだ。一つは、純粋に支持者がいること。「新鮮なものを見つけたい、という気持ちが強いコレクターの存在が理由の一つです。当然ですが、高い価格が付くということは、誰も知らないという訳では無く、一部の人たちに熱狂的な人気がある可能性があります」（荻田徳稔）。　もう一つは“仕組まれている”可能性だ。「昔から『日本国内のアート市場は数億円あれば思うがままにできる』と言われています」（荻田徳稔）。　例えば、ある作家の作品を複数保有しているコレクターが数点をオークションに出し、それを自らの資金で高額落札すると、当然、高額落札された作品は注目の的になる。他にも同作家の作品を複数所持していれば、次回からのオークションでは異なるコレクターから高い価格で落札される可能性もあるだろう。荻田氏は「今のマーケットは、ある程度の資金がある人であればそういうことができてしまう状況にある」とし「作品の高騰が自然発生的なものなのか、人工的なものなのかは正直分かりづらいのが現状」と説明。作為的なセカンダリー市場の作品価格変動について「良い作家なので、注目さえされれば軌道に乗るはずだ、と話題作りで『価格を吊り上げる』という選択肢はあり得る」とした上で、「しかし、それが継続的な人気のためではないのであれば、非常に危うい状況だ」と危機感を示した。セカンダリーでの価格高騰で一度弾けたアートバブル　荻田氏は続けて「セカンダリー市場で高騰した作品価格に合わせて、その作家の作品をプライマリー市場でも値上げするのは危険」だと話す。「作家はその一瞬だけ作家なのではなく、ずっと作家であり続けることが大切です。セカンダリーの価格に合わせてしまうと一時的なブームになりかねません。何故なら、いつか『その値段で誰も買わなくなる』日がきてしまう可能性が極めて高くなるからです」（荻田徳稔）。　事実、2000年代初頭、韓国や台湾の富裕層を中心に、日本人アーティストの作品は人気を博し、コンテンポラリーアートのギャラリーは個展を開けば作品は即完売、セカンダリー市場でも価格が高騰した。当時、日本国内のコレクターは興味を示さず、多くの作品は日本を場外するアジア諸外国で取引をされた。しかし、2008年にリーマンショックが訪れると、それまで所謂“売れっ子”だった作家の作品たちはぴたりと売れなくなってしまったという。これが、2000年代初頭に起こったアートバブルの終焉だった。「値が付くからどんどん価格が高くなっていき、その値段で売り続けたらバブルが弾けてしまった。当時の見方としては、国内ギャラリストが、コントロールできないところで作品価格がどんどん吊り上がってしまったことが原因とされています」（荻田徳稔）。　加えて、荻田氏は「アート作品に『流行り』はない」と断言する。「『流行る』ではなく、『知られる』と言う言葉の方がしっくりきます。知られることで、末長く支持されるものになればそれが一番良い状態。逆に、みんなが殺到してしまうようなものは『流行り』であり、消費されかねません」（荻田徳稔）。投資目的で作品を購入されることへの作家の本音　アオフ氏に「投資目的で作品を購入するコレクターがいることについてどう思うか」と尋ねたところ以下のような回答が返ってきた。「もちろん自分の作品を、素直な気持ちで『好き』と言ってくれる人の方がありがたい。一方で、投資する人がこの業界の潤滑油であることもわかっています。自分が、アート業界でアーティストとしてやっていく上で不可避なことだし、自分にできることと言えば作品のクオリティをあげることだけですから、それに集中するしかありません」（アオフ・スミス）。　アオフ氏は、自分が予期せぬ影響を受けてしまわないよう、コレクターや顧客との会話を一切絶っているという。そのためにコレクターとアーティストの間に立つギャラリーという立場は重要だと話す。「基本的にギャラリーが彼らとの関係を築いてくれれば、自分の作品がどのような層に購入されているのかを知らずに済むし、僕はそれを知る必要がありません。個人的には、ギャラリーとだけ関係を築いているのが一番ヘルシーに作家活動を続けることができるんです」（アオフ・スミス）。　荻田氏はアオフ氏のコメントを受けて「ギャラリーはアートという概念を守る場所」と続けた。「今はマーケット主義で、人気があるから買う・人気があるものだけを追いかけていく、という傾向が強いと実感しています。もちろんそれも否定はしません。しかし、アートは本来『人気商品』ではないですし、消費されるようなものでも無いはずです。『持ち続けていることが幸せ』と言うと大袈裟かもしれませんが、そんな思いを抱くことができるのがアートであり、アートをアートらしく継続的に大事に扱っていく場所がギャラリーだと思っています」（荻田徳稔）。

投資目的のアート作品購入はアリか、ナシか　ギャラリストとアーティストの本心

　8月15日は日本では「終戦の日」、韓国では「光復節」という日本の植民地支配からの独立記念日である。その直前の8月10日から国立新美術館で始まった「国立新美術館開館15周年記念 李禹煥」展は、東京では初となる大規模な回顧展であると銘打たれたものであった。月報という名のもとに始まったこの連載は、暦に刻まれる様々な歴史的な出来事に応答する義務を少なからず負うことになるのだと、当初から私はそのように受け止め、執筆に向かってきた。そして特に8月というこの月に関して言えば、日本に暮らす多くの人が年間を通してもっとも深く歴史的な出来事と向き合う月であるだろう。その意味で率直に言えば、今回の国立新美術館での李禹煥の回顧展を、私はとても複雑な気持ちで観ることになった。　ところで思いがけずハッとしたが、確かに李禹煥は国内で大規模と言える個展を、2005年の横浜美術館での「余白の芸術」展以来行っていない。しかし一方で、2010年に建築家の安藤忠雄とのコラボレーションによって生まれた「李禹煥美術館」が直島にオープンしたことや、2014年のベルサイユ宮殿で個展開催など、所謂グローバルな存在感を印象付けるニュースは、東京に暮らす私にとっても記憶に新しく思い出される。李はこの十年ほどのあいだ、アメリカ、イギリス、フランスといった、現代アートにおいて主要な国となっている場所で主に展示を行ってきた。このように長らく国際的な評価が上がり続けている李を、いざ日本ではどのように受容してきたか、あるいはするべきか、回顧展である以上は多少なりとも問う必要があるだろう。今現在でも、かつての〈もの派〉の代表的アーティストとして語られ、そのベールの内に潜む李の作品からは、その活動初期から現在にかけて維持されている極端にシンプルな見た目によってかは分からないが、問うに落ちない寡黙な神秘さが漂っている。特に今回の回顧展では、その神秘性を強調するためか、もしくは李にとってはありふれたやり方なのか、素朴に坦々と作品を見せる構成にしていたことが逆に私の目をひいた。それ故に私たち観客は、おそらく作品のみを見ていくのでは不十分で、むしろ作品の外部、あるいは周辺に存在する評論執筆や李自身について、また同時に美術制度の中での扱われ方なども含めて、まとめて推し量るようにして見る必要があるのではという考えが、終始私の頭の中に漂った。　李禹煥は1936年に日本の植民地期の朝鮮に生まれ、1956年20歳の時にソウル大学校美術大学を中退。叔父の見舞いのために渡日している。その後、叔父のすすめで日本に残り、翌年に拓殖大学で日本語を習得し、次の年からは日本大学で哲学を学ぶ。60年代前半は在日韓国人の学生たちと〈烽火〉という演劇サークルを結成し活動したり、韓国の軍事行政に反対する運動や、南北統一運動にも深く関わっている。そして65年頃から現代美術に身を投じるようになり、68年には関根伸夫との出会いをきっかけにして、〈もの派〉の中心人物として作品だけでなく理論的な軸を形成していくこととなる。〈もの派〉が現れるまでに隆盛した〈具体美術協会〉などとは違い、〈もの派〉はイデオロギーやグループ展によって堅く繋がったグループではなく、言説を軸としつつも揺らぎのある緩いグループであった。ただ一方で、その理論の要に李の評論活動があったことは間違いない。それは69年に書かれた論考「事物から存在へ」の美術出版社評論公募の入選や、71年に田畑書店から刊行された著作「出会いを求めて」からも明らかである。 しかしこのようなグループの緩さと、短期的な〈もの派〉としての集約（李はもの派の活動時期を1968年から1973年前後までと考えている）を踏まえると、〈もの派〉という枠組みの中だけで李の仕事を見ることの限界は、やはりあるだろう。　もはや直裁に言ってしまうが、そもそも〈もの派〉の活動を軸として見たとしても、李の制作活動を通時的・共時的に見ていこうとすると、日本の帝国主義とそれに伴った植民地支配の歴史、また戦後の米ソ冷戦下における日本と韓国あるいは北朝鮮との国際的関係や、戦後日本社会における「在日コリアン」の存在を、本来的に避けて通ることは出来ない。こういった事柄を日本の美術史の記述は比較的避けてきたと思われるし、これは李の問題であるというより、日本社会において李の活動や作品を、どのように受容してきたかという問題だろう。それは2005年の「余白の芸術」展のカタログに収録されている、チェ=デュポルジュ・オッキョンによって書かれた「年譜」に目を通すだけでも、より具体的なこととして映ってくる。例えばこの「年譜」に記載されている1971年のこと、アメリカNYにあるグッゲンハイム美術館で企画された「現代日本美術展」に出品予定だった李に対し、日本の外務省が国籍を理由にして出品不可通知を出して当時問題となっている。この事態に対し、美術評論家の針生一郎が「朝日ジャーナル」誌に書いた抗議文をきっかけにして議論が起こり、日本のほとんどの展覧会における国籍条項が撤廃されるといった状況へ発展している。こういった李の活動によって明らかにされた問題が派生的に進展し、最終的に新しく権利や承認を得たことは、当時、支配的な権力への痛烈な批判であったと言えるし、また権力が社会制度や文化言説という間接的なシステムを通して働き、かつ微妙に分かりにくい形で人々を服従化していることの告発であったとも言える。今現在、李の活動にまつわるこういった過去の出来事はどれほど知られているのだろうか。私は今回文献で知ったが、少なくともその前までは全く知らなかったし、今回の展覧会の中でも扱われていなかった。ただ私は、こういった社会的な出来事と李の作品を安直に繋げて、表面的に政治的なアーティストだと言いたいのではない。そうではなく、むしろ諸々の芸術活動が政治的であること、また革命的であることの判別が難しいという判断のもとで、芸術が生み出す諸効果の範囲を見極めるためにはやはり言語表現が必要であり、つまりステートメントやマニフェストといったものの価値は再度見直されるべきであると感じた。そしてこのような芸術が持ちうる可能性の好例を、回顧展のキュレーションで拾えていないのはいささか致命的に思えた。 一般的に非政治的と言われてきた〈もの派〉の理論的な中核をなした李は、「出会いを求めて」の冒頭において、帝国主義思想の遂行史としての植民地主義と、言語によって像化され捉えられる虚像たる産業社会からの脱却という意志を明確に描いている。もちろん〈もの派〉のメンバー全体が、このような脱却の理念において駆動していたとは到底思わないが、しかし今回の「李禹煥の回顧展」という名目においては、「出会いを求めて」を李個人の活動全体を表すステートメントとして、積極的に読むべきだと私は考える。アーティストの評論活動と作品制作の関係がどのような力場を生んでいるか、それを評価するための新しい指標が今もなお求められているし、李に関して言えば積極的に評論活動を行っているのであるから、その点を留意して展示を観るべきである。　そういう訳で、李の作品読解のヒントを、一旦「出会いを求めて」の中に求めてみる。李が脱却の理念を芸術行為の内へ特徴づけようとした時、「出会いを求めて」の中では「出会い」という関係の構造の構築と、それを「持続」させる時間感覚を支える「仕草」という媒介の重要性が繰り返し描写されている。そして「あるがままを〈アルガママ〉にする」というズレの仕組みが「出会い」を可能にするのだと提案されている。この李の独特な語感が具体的に作品とどう繋がるかを見ていく時、2世紀頃のインドに生きた仏教思想家の龍樹（ナーガールジュナ）の思想が、補助線として役立つのではないだろうか。 と言うのも、「出会い」や「あるがままを〈アルガママ〉にする」からは、龍樹（ナーガールジュナ）の「縁起」と「空」の思想を見てとれるからだ。実在しないものを実在していると思い込むことで生じる執着心や所有欲から解放されることを目的とする「空」の理論では、言語を使って世界を捉えることが否定される。例えば、言葉によって「石は石であるか？」と、石に対してさらに石的であるかを疑問視しても、それは単に不合理である。しかし李は「石が石である」という〈アルガママ〉の状態と私たちの「出会い＝縁起」を、言葉ではなく身体的な知覚を通して観客に開いてみせる。今回それがもっとも象徴的かつ分かりやすく提示されていたのは、賽の河原の積み石を想起させるオブジェクトが配置された石畳のインスタレーション作品「関係項―棲処(B)」であっただろう。　一般的に屋外で踏む石畳は、その下の土の柔らかさによって、足裏に伝わる反発力が軽減されている。しかし美術館という建築物の堅い床の上に敷かれた石畳は、土による反発力の軽減作用がないため、足裏へ直に石の堅さが伝わる。習慣的な思い込みによって準備されている私の身体は、この独特な反発力の知覚的ズレによって、平衡感覚が乱れしばらく戸惑い立ちすくんでしまった。これはいかに自分の身体が世界に対してだらしなく、そして受動的であるかを思い知らされる経験でもあった。この〈アルガママ〉の経験を通して気付かされるのは、普段路上や公園、あるいは庭園で踏む石畳は、純粋な〈石畳〉なのではなく、石畳と土から生み出される複合的な感覚の束であったということだ。また歩くたびに石が揺らぎ音が鳴ることで、私という存在が強調され、対照的に石の存在の静けさが、無として強調される。このような鑑賞経験については、従来支配的であったアメリカの批評的文脈において、演劇的だとシンプルに言われてきた状況がある。しかしここでは「あるがままをアルガママにする」という仕組みのもと、「石が石である」という「出会い」を通して、普通は感じることのない物質の離散的な時間感覚を経験したと、私は積極的に言いたい。　他方で作品を表面的に見てしまうと、工業的規格を感じさせる木の角材やガラス板そして鉄板という素材へ注目が行き、その認識を通してアメリカのミニマリズムやアース・ワークとの類似がたびたび指摘されてきたと思うが、しかし李の古今東西の哲学や思想から練られた独自の制作理論はむしろ、冷戦下のアメリカン・アートが暗に前提としてきた「帝国主義思想の遂行史としての産業社会」の外部を目指してきたのである。それを鑑みれば李の彫刻作品は、一見欧米のアートに由来するような特殊な場を構築しているようにも見えるのだが、そこに力点は置かれておらず、産業社会において人間の身体に構築されてしまっている惰性的な習慣を解除し、本来バラバラに存在する万物の在り様を鑑賞者に知覚させることを目的としている。その次元において、李は欧米とは違う芸術の方向性を継続して描いてきたのだ。　以上、今回私が触れたのは大まかに彫刻作品のみであり、また〈もの派〉というベールの向こう側の李を見定めることは到底出来ていないと思うが、いずれにしても〈もの派〉に括られない李の多様な面を、解釈する努力を私たちは日々進めていくべきだろう。展示後半の絵画群についても同様に、従来の視点とは別の次元において読み解く必要がある。実際そういった視点の導入が近年行われている。2017年の東京オペラシティアートギャラリーで行われた「単色のリズム 韓国の抽象」では、1970年代の韓国で一つの特徴的なタームとなった「単色画」という様式の中で、李の絵画が紹介されている。こういった日本の戦後現代アートの文脈とは違う軸で李の絵画を鑑賞することは重要であるし、韓国と日本の関係を省察するきっかけにもなるだろう。戦後冷戦下の日本の現代アートは、未だ語り尽くせない未知な部分が多く、その上で言えば、李が持つ多面性や幅広い活動は、そういった未知性と照応しているように思えてならない。ともあれ、こういった期待に、私たちは私たち自身で応えなければならないし、李の作品を前にした時の独特の語り尽くせなさと、私たちは向き合い続け、未来へと開かれていくべきなのだ。（企画・編集：古堅明日香）

リ・ウーファン展評：〈もの派〉に括られない李禹煥の多様な面を解釈する「日本の美術史は在日コリアンの記述を避けてきた」

文化服装学院卒のアーティスト 鈴木操による「ゲルハルト・リヒター展」1万字評：時間感覚についてのノート、《ビルケナウ》へ応答する

　文化庁内で初めて国内の現代アートにおける検討会が開かれたのは2014年度。同会で論点を整理した上で、2018年度からはこれまで重要視されていなかった世界における現代日本アートの評価向上に取り組む「アートプラットォーム事業」を開始。5年間掛けて、国内外関係者のネットワーク構築や、重要資料の翻訳や発信、国内美術館に収蔵されている情報の可視化などが行われ、成果物としてアートプラットフォームジャパン（Art Platform Japan）がローンチされた。そして、2021年度から抜本的な機能強化の一環として日本国内の現代アートを振興すべく「アート・コミュニケーションセンター（仮称）」に予算措置が行われた。　端的にいえば、アート・コミュニケーションセンター（仮称）は「国内にある7つの国立美術館※を繋げる機能である」とアート・コミュニケーションセンター（仮称）のエグゼクティブ・アドバイザーで森美術館館長の片岡真実は説明。具体的に3つの目的が提言された。※東京国立近代美術館、国立西洋美術館、京都国立近代美術館、国立国際美術館、国立新美術館、国立映画アーカイブ、国立工芸館（東京国立近代美術館）それぞれ特徴を持って独自のプログラムを行ってきた国立美術館に、アート・コミュニケーションセンター（仮称）という機能をいれる。国際的にも様々な事業の窓口（ゲートキーパー）かつハブになることで、日本のアート振興に寄与する。ーアート・コミュニケーションセンター（仮称） のエグゼクティブ・アドバイザー 片岡真実アート・コミュニケーションセンター（仮称）の目的■国内美術館が収蔵している作品のの情報集約とデジタル化を進める。あわせて国内外への発信を行い、美術作品や資料活用に係る国内美術館のハブになる。■情報の発信拠点として国際的なネットワークの構築と効果的な情報発信の推進。特に現存作家の戦略的な支援を行う。■教育、医療、福祉、ビジネス、観光など多様な社会連帯の推進により、アートの社会的価値の向上を目指す。　国内美術館の横串組織化を目指すアート・コミュニケーションセンター（仮称）の提言を受けて、滋賀県立美術館のディレクター（館長）で約20年間国立近代美術館に勤務していた保坂健二朗は「どうしても日本のキュレーターは館単位で考えてしまう現状がある。その『館思考』をそろそろ変えてみて、シナジー効果が得られるかどうかを試すタイミングだと思う」と評価した。　また文化庁は、同時代収集の重要性を改めて明確にした上で、美術品の寄贈における税制の優遇処置を進めることを発表。現在の日本現代アートの課題として、国際的な評価を得ることが出来るナショナルコレクションが形成されづらい実情が説明された。税制の優遇処置の背景として、国際的な評価が高まった高額な作品は日本の美術館では購入が難しく、このままでは日本の作家であっても代表作のほとんどが海外の美術館に収蔵されかねない点、コレクターは国立美術館よりも現代作家の優品が集まりやすいが、コレクターが逝去した場合にコレクションの意思が遺族に引き継がれていることが少ない点、現在の日本国内では美術館等にコレクションを寄贈する際、購入時から値上がりした分に税金がかかる仕組みがあるため遺族がコレクターの収集品を寄贈しづらく優れた作品が海外に寄贈されやすい点などが挙げられた。　ディスカッションに参加した「THE CREATIVE FUND, LLP」代表パートナーの小池藍は民間の立場から「欧米では美術館と大コレクターの距離感は密である」とした上で「欧米のように、日本でも美術館とコレクターが関われるということを周知していくためのプログラムが必要なのではないか」と話した。日本のコレクターの大部分が「美術館と関われる機会がある」ということを知らないように思う。欧米ではコレクターと美術館の連帯は密で、キュレーターから助言をもらったり、あるいは共にアートフェアに出向くことで次に購入する作品を決めたりしている。日本でもそのようなプログラムや事例を作り上げることで、国内コレクターに美術館とコレクターが関われるということを知ってもらえるのではないだろうか。ーTHE CREATIVE FUND, LLP　代表パートナー 小池藍　国が推進する新たなシステム「アート・コミュニケーションセンター（仮称）」。現代美術家で京都芸術大学や東京藝術大学で教鞭を取る椿昇は「プラットフォームはOSだ」と例え、「OSというのは常にアップデートがされ続けるもの。組織が常にバージョンアップを繰り返せるか、というところに全ては懸かっているのではないだろうか」という見解を示した。これを受け、日本現代アート委員会副座長で国立国際美術館学芸課長の植松由佳は「アート・コミュニケーションセンター（仮称）が立ち上がった時に、私たちがこれまでしてきた運営の強みとどう関わらせることができるのかが重要」と続け「海外と組織や予算の規模が違う中でも、アップデートをし続けることが必要」と総括した。

国立新美術館は日本現代アートをグローバルに発信する拠点となるのか——文化庁が新設したアート・コミュニケーションセンター（仮称）の展望

UNDERCOVER

書店であなたを待つ「妖しい本」を探しに：「幻想系古本屋 古書ドリス」編

―顔を浮かべるプロジェクト《まさゆめ》がスタートしたきっかけは？荒神明香（以下、荒神）：中学生の頃、塾の帰りの電車で眠っていた時に私が見た夢がきっかけです。夢の中で、夕暮れ時の電車に乗って窓の外を眺めていたんですが、林が続く景色から急に街が広がって。その街に巨大な顔が月のように浮いていたんです。「凄いものを見た」という驚きと同時に、中学生ながら街全体の取り組みとして誰か大人の手によって顔が上げられていると感じて、「こんなことをやってもいいんだ」と勇気がでたんです。とても印象的な体験でしたし、私にとって大事なことだと感じ、忘れずに覚えておこうと思いました。―当時からアートへの関心はあったんですか？荒神：私は広島出身なんですが、その夢を見た頃にちょうど日本初の公立現代美術館として広島市現代美術館ができたんです。そこで現代美術に触れる機会がありました。初めて見たのはテレビCMで、CMを見て親に連れて行ってと頼んだことを覚えています。夢に出てきた顔が現代美術に繋がるという判断はできていなかったと思いますが、現代美術館で作品を見て普段の自分の関心がここに繋がっていると思いました。―今回「Tokyo Tokyo FESTIVAL スペシャル13」で作品を発表しましたが、応募への経緯は？南川憲二（以下、南川）：荒神から夢の話は以前から聞いていて、2014年に宇都宮美術館で作品を展示する機会を頂いた時にその夢の話を思い出したんです。そこで一度トライしているんですが、今回は刷新して全く新しい作品として発表しています。Tokyo Tokyo FESTIVAL スペシャル13の企画公募のフライヤーに「応募することで巨大化できるか」と書かれていて、勝手に「これはまさゆめのことだ」と感じて応募しました。　この作品に内在するテーマとしては、荒神が見た夢が中学生の頃で塾の帰りだったということが意外にもポイントかもしれません。ちょうど子どもから大人に、社会の合理的なシステムの中に入っていくような時期。そんな時にまさに社会を作っている「街の大人たち」が、顔を浮かべるというとても不合理で解釈できないような光景を作っている。その状況がどこか荒神を解放させ、それが本人の勇気に繋がったのかもしれない。そこには、これから街の仕組みの中に入っていく一人の中学生という「個」と、大人たちが作った街という「公」の関係があります。実は、実際に浮かべる《まさゆめ》の「顔」も同じで、人の「個」を最も表彰する顔を、オリンピック・パラリンピックが開催される東京という、まさに都市が最もパブリックな状況に直面する「公」の景色の中に浮かべる作品と言えます。―応募は2018年。準備期間はどういった流れで進んでいきましたか？南川：採択が決まってまさゆめ事務局を立ち上げて、そこから顔の募集を始めました。様々な方の顔を集めるために、顔収集ワークショップを都内12箇所で行ったんです。事務局やワークショップ参加者の方達と「空に浮かぶ顔になりませんか？」と道行く人に声をかけて、0歳〜90代まで性別も国籍も一切問わず1000以上の顔を集めました。―実際に浮上した顔はどのような基準で選んだんですか？南川：公開型の「顔会議」を開きました。法廷画家で10年ほど毎日自分の自画像を描いていた宮脇周作さんと、顔の研究者で顔学会の役員の原島博さんにゲストとして様々な観点から「顔」について話をしてもらい、事務局や参加者の方達とどんな顔を浮かべたら良いかを話し合いました。―話し合いではどういった声がありましたか？南川：応募してくださった方々のたくさんの顔の画像を見ていたんですが、ほとんどの顔がずっと見ていると目線が抜けていくというか、その人を見られないような感覚があって。「よく考えたら人の顔は皆でまじまじと見るものではないですよね」という意見がヒントになりました。「僕らが顔を見ているように、顔も僕たちを見ている」と感じるような、「人々の視線を跳ね返す顔」が良いのではないかと。そこから十数人には絞れてきて、東京の様々な景色の写真に合成してみたりして。景色として見てみると、またイメージが全く違って再考したり、を繰り返しました。荒神：風景に溶け込みすぎちゃったり、逆に主張が強く感じすぎたり。結局、最終的に「跳ね返している」と感じられる顔は一人だけだったんです。― 当初は2020年に開催予定でしたが、1年延期になりました。2020年の段階で顔はもう決まっていたんですか？南川：浮かぶ瞬間まで「自分かもしれない」と思っている人がいてほしいということで非公開にしているんです。なので2020年に決まったかもしれないですし、前日に決まったかもしれない、ということにしています。― 延期したことによる影響はありましたか？南川：結構大きな影響がありましたね。時世的に「採択されたから開催できる」という状況でもなくなりました。リスクを背負ってやるということにもなるので、自分たちなりの意義というか「どうしてやりたいのか」「そもそも芸術活動をなぜやるのか」というところまで改めて考えざるを得なくなりました。― その意義は何だったのでしょう？南川：色々ありますが、自分の中で大きかったのは、東日本大震災で9日後に救出された少年のニュースを思い出して。当時の新聞では、瓦礫の中に隙間があってそこから星空を見ていたと書かれていたんです。その隙間を空気穴とか、助けを呼ぶ隙間とか合理的なものではなく、ものの見方を変えて希望を見出したことで生存に繋がったのかもしれないなと思ったんです。今、私たちはこのパンデミックの世界を主に医療と経済の観点から捉えているように思います。それはとても大事で欠かせないことですが、この状況を捉えるには別の「ものの見方」が必要だと思います。これが絶対に正しいということは言えませんが、1964年とも全く違うオリンピック・パラリンピックが開催される都市。そんな中で《まさゆめ》は、何か本質的なことを想像、再考するきっかけになり得ると思いました。―実際の作品はどのように作られているのでしょうか？南川：布を1000パーツ以上に切り分けて立体的に繋ぎ合わせていて、そこに本人の写真を転写しています。当初は印刷機で転写していたのですが、完成度を上げるために全部手作業で修正しました。荒神：周りの景色の影と同じような色に調整しないと景色に溶け込まないんです。色々な方法をテストした上で、最後は手作業で調整することになりました。―顔はモノトーンでしたが、カラーにしなかった理由は？南川：僕らは普段から多くのカラー印刷を見ているので、広告物や印刷物という既視感として見えてしまうんですね。その辺りは荒神がとても意識していました。荒神：実は普段「緑だ」と思っている山も、景色という視界の中で認識すればするほど、モノトーンに近くなっていくんですよ。南川：色がないけど色があるというか。例えば絵画でグリザイユという技法があって、モノトーンであることによって見る側の目に色が見えてくるような方法に近いのかもしれません。―7月に浮上した場所は代々木公園でしたが、場所の選定はどのように決めましたか？南川：可能性のある場所はほとんど全てチェックしました。作品としては、引きの視点で見ることができて、東京の景色として誰もが認識できるような場所というのがあって。候補の中でやりたかった場所の一つが代々木公園です。森や住宅、高層ビルなど景色としての要素がたくさんあったのが魅力でしたね。―朝は安定していましたが、昼頃から浮上していない時間が続いていました。原因は何だったんでしょうか？南川：気流や気温など様々な要素によって。地上と上空では全く状況が違ったり。最終的には操縦士さんの感覚ということもあって、数値化して説明するのは難しくて。夜に少し浮上したんですが、5分前までは出来ないと言われていましたし。撤退作業を始めていて、もう終わりかなと思っていたんですが、急に浮上できることになったり。―8月13日にも再度浮上させましたが、今後も定期的に実施する予定ですか？南川：そうですね、もしかしたら。いつか上がるかもしれないと思っていただけたら嬉しいです。―実際に東京で浮上した顔を見た時、2014年に宇都宮で開催した時との感情の違いはありましたか？南川：そもそも、スタンスが違うところがあって。今回はある意味「事象」として発表したいという思いがありました。公と個の両義性の振り幅という観点ではこれ以上の機会はないと思います。ただ、これがこの作品の完全なかたちかはわかりません。―完全ではない部分とは？南川：いくつかありますが、一つはSNSやメディアを通して発表したいと考えていた部分。一つのワードに寄ってしまうことがある。例えばオリパラ関連イベントという冠が付くことで、何か考えなくて良いものとして「解決」してしまう面がある。マスメディアとここまで対峙したのは初めてだったんですが、多くの人に情報を届ける上でパワーワードは必要で、記事を読んだ人が理解できる「解決」が重要になってくる。しかし、反対にアートはいかに「解決させないか」という側面があると思うので、どうやって向き合うかが難しいなと感じました。今までは美術関係のメディアと関わることが多かったので、話が通じやすかったんだなということも痛感しました。でも何かを伝えるためにはまず自分たちのやり方を変えるしかなくて。どうやったら想いが届くのか、なぜ今までうまくコンセプトを届けることが難しかったのかという勉強にもなりますし、何ができるのかを学んでいる感じですね。―荒神さんは中学生の頃の夢が現実として実現したわけですが、上がった時の心境を教えてください。荒神：中学生の頃の自分からすると信じられないことだと思うんです。非現実な夢でしたし、いつ忘れてしまってもおかしくない、頼りないものなので。ちょっと大げさになってしまいますが、夢の中で「こんなことして良いんだ」と私が勇気を貰えたように、あらゆる合理性やあらゆる意味を解放して、生きていく希望に繋がってくれれば嬉しいです。主催：東京都、公益財団法人東京都歴史文化財団 アーツカウンシル東京

空に浮上した巨大な顔《まさゆめ》、アートチームméが込めた想い

イサム・ノグチの大規模回顧展、「彫刻とは何か」がテーマ　日本人の父とアメリカ人の母の元に生まれ自身のアイデンティティに葛藤しながらも独自の彫刻哲学を打ち立てた20世紀彫刻の巨人、イサム・ノグチ。和紙を用いた光の彫刻「あかり」など、没後33年たった今でもイサム・ノグチが手掛けたプロダクトは愛され続け、現在も多くのアーティストから支持を集めています。　そんなイサム・ノグチに迫る大規模回顧展「イサム・ノグチ　発見の道」が、2021年4月24日から東京都美術館で開催中。同展は3章で構成され、「あかり」を150灯使用したインスタレーション「AKARI CLOUD」をはじめ、国内外の多数の大型作品を含む約90点の作品が展示されています。丹下健三や三宅一生、磯崎新など、多くのアーティストからリスペクトされているノグチが追求した「彫刻とは何か」をぜひ自分の目で確かめてみては？■イサム・ノグチ 発見の道会期：2021年4月24日（土）～8月29日（日）※6月1日（火）より営業再開。チケットの予約／購入は、展覧会公式ウェブサイトから。住所：東京都台東区上野公園8-36公式サイト森美術館リニューアル後の初展覧会は、70代から105歳までの女性アーティストに焦点　六本木に位置する森美術館が、約3ヶ月間の改修工事期間を経て4月22日にリニューアルオープンしました。リニューアル後初となる展覧会は「アナザーエナジー展：挑戦しつづける力 ― 世界の女性アーティスト16人」。世界14ヶ国から集結した、50年以上のキャリアを持つ71歳から105歳までの現役女性アーティストの作品で構成された少し変わった企画展です。　同展は、ジェンダーや人種、民族、アイデンティティの尊重など、ダイバーシティを重視する動きが世界各地に拡大し、現代アート界においても長年活動を続けている女性アーティストに注目が集まっていることを受けて企画されたそう。各アーティストの活動やこれまで歩んできた人生の軌跡、異なる背景を持つアーティストたちの作品に見られる共通点などもあわせて紹介されています。休日に、作品を通してフェミニズムや移民の歴史、美術史の解釈などを考えてみるのはどうでしょうか？■アナザーエナジー展：挑戦しつづける力 ― 世界の女性アーティスト16人会期：2021年4月22日（木）〜2021年9月26日（日）※緊急事態宣言の発令により4月25日から当面の間臨時休館住所：東京都港区六本木6丁目10−1 六本木ヒルズ森タワー53階開館時間：4月22日から5月11日までの間は、10:00〜20:00※最終入館は閉館の30分前まで　※火曜日のみ17:00まで　※会期中無休入館料：【平日】一般 2000円（1800円）、高校・大学生 1300円（1200円）、4歳～中学生 700円（600円）、65歳以上 1700円（1500円）【土・日・祝日】一般 2200円（2000円）、高校・大学生 1400円（1300円）、4歳～中学生 800円（700円）、65歳以上 1900円（1700円）　※専用オンラインサイトでチケットを購入すると（ ）の料金が適用問い合わせ：03-5777-8600公式サイト25歳で早逝した画家、中園孔二の個展がANB Tokyoで開催　昨年の10月に六本木に新たに登場したアートコンプレックス「ANB Tokyo」で、ペインターの中園孔二の3年ぶり5度⽬の個展「すべての⾯がこっちを向いている」が開催中です。　中園孔二は1989年、神奈川県生まれ。東京藝術大学美術学部絵画科油画専攻を卒業し、鮮やかな色彩や緻密な構図、一貫した独自の世界観などで新進気鋭の若手作家として注目を集めていた矢先、2015年に25歳の若さで逝去しました。　中園は急逝するまでに絵画作品を中心に彫刻やインスタレーション作品など、700点以上にもわたる作品を制作。「すべての⾯がこっちを向いている」では未発表作品約50点が展示され、そのほか中園の友⼈で、アーティストの中村⼟光の映像作品「誰かの CV 2014」より、中園のインタビュー抜粋した特別映像が上映されています。中園孔⼆ 個展「すべての⾯がこっちを向いている」会期：2021年4⽉24⽇〜5⽉23⽇住所：東京都港区六本⽊5-2-4開館時間：12:00〜18:00 （⾦⼟〜20:00）　休館日：⽉・⽕　料金：一般 1000円 / 中・⾼校⽣無料　※オンライン事前予約制。公式サイト作品を懐中電灯で照らしながら見る展覧会、ライアン・ガンダーがキュレーター　イギリスを代表するアーティスト ライアン・ガンダー（Ryan Gander）がキュレーションを手掛ける異例の企画、東京オペラシティ アートギャラリーで開催中です。「ライアン・ガンダーが選ぶ収蔵品展」は、新型コロナウイルス感染拡大によるロックダウンにより、本来開催される予定であった個展形式での展覧会延期を受けて「この状況で僕にできることはないだろうか」というガンダー自身の申し出により実現。古今東西の美術作品や、日常生活で気に留めることのない物事をモチーフにするコンセプチュアルアートの新騎手として国際的に評価のされているガンダーが、東京オペラシティアートギャラリーの約4000点の収蔵品を用いてキュレーションする機会は、ある意味もう二度と見ることができない展示かもしれません。　同展は3階と4階の2フロアでそれぞれテーマを分けて展示。4階で展示されている「色を想像する」では、同館収蔵品が、東京オペラシティ街区の地権者 寺田小太郎のプライベート・アイ・コレクション（個人の視点で集められたもの）であるという成り立ちを踏まえた展示空間。寺田の収集テーマであった「ブラック＆ホワイト」に呼応し、展示空間は黒と白の作品のみ！　3階の展示空間は「ストーリーはいつも不完全......」と銘打たれ、うす明かりの展示室内を懐中電灯で照らしながら作品を鑑賞する少し変わったスタイル。来場者の「見たい」という気持ちを再確認するこの仕掛けは、照明で照らされた展示では見逃してしまうような物事への注目や、全体をもっとよく見たいという好奇心など、各々が作品と一対一で向き合える一助を担うのではないでしょうか。　「見る」「想像する」ことを意識させる同展。困難な状況でも冷静に考え、発想の転換でよりよいものにしようとするガンダーの姿勢は、私たちの作品鑑賞だけではなく日常生活に新しい視点をもたらしてくれるはずです。■ライアン・ガンダーが選ぶ収蔵品展会期：2021年4月17日（土）〜6月20日（火）※緊急事態宣言の発令により4月25日から当面の間臨時休館住所：東京都新宿区西新宿3-20-2 東京オペラシティタワー開館時間：11:00〜19:00休館日：月　※5月3日は開館料金：一般 1000円、大学・高校生 600円公式サイト村上春樹作品の装丁を手掛けたイラストレーター安西水丸の回顧展　村上春樹作品の装丁を手掛けたことでも知られている、イラストレーターの安西水丸に焦点を当てた回顧展が世田谷文学館で開催。　安西水丸は1942年、東京生まれ。日本大学芸術学部美術学科造形コースを卒業後、電通や平凡社などでアートディレクターを務め、その後フリーのイラストレーターに転身。村上春樹作品をはじめ、和田誠や嵐山光三郎とタッグを組み、絵本や装丁など幅広く活動しました。　同展は全4部構成。村上春樹共著「ランゲルハンス島の午後」の装丁原画など、初披露作品を含む関連資料約500点以上が披露されています。会場で販売されているオリジナルTシャツやポストカード、クリアファイル、マグカップなどのグッズもぜひゲットしたいところです。■イラストレーター 安西水丸展会場：世田谷文学館 2階展示室会期：2021年4月24日（土）～8月31日（火）※緊急事態宣言の発令により4月25日〜5月31日は臨時休館住所：東京都世田谷区南烏山1-10-10開館時間：10:00～18:00　※展覧会入場、ミュージアムショップの営業は17:30まで休館日：毎週月曜日　※5月3日、8月9日は開館、5月6日、8月10日は休館観覧料：一般 900（720）円／65 歳以上・大学・高校生 600（480）円／中学生以下 300（240）円／障害者手帳をお持ちの方 400（320）円　※大学生以下は無料　※（ ）内は20名以上の団体割引料金及び「せたがやアーツカード」割引料金公式サイト国内初個展が開催、マーク・マンダースとは何者？　触れると崩れそうな彫像。いつどこで作られたのか判然としないオブジェ。人の立ち去った気配が残るスタジオ。暗く長い廊下……。静寂と不穏が混合する不思議な世界を作り上げるアーティスト マーク・マンダース（Mark Manders）の国内初となる個展「マーク・マンダース ―マーク・マンダースの不在」が、東京都現代美術館で開催中です。　マーク・マンダースは1968年、オランダ生まれ。自身が架空の芸術家として名付けた「マーク・マンダース」という人物のポートレートを「建築」の枠組みを用いて構築する「建物としての自画像」という独自のコンセプトを元に、架空の新聞や、部屋に置かれる彫刻やオブジェをなどのインスタレーション作品を発表しています。　展示されている彫刻作品は、美術史や私的な記憶に基づくイメージ、言葉、家具など様々なオブジェが組み合わせられており、鑑賞者は複雑な感情や、不思議な時間感覚を覚えるはず。同展は、展示全体を1つの作品に見立てた「想像の建物のインスタレーション」として構成されており、虚構的な枠組みをベースにした独創的な世界に彫刻の概念を掘り上げる彫刻作品が設置されています。　時間が止まっているかのように感じる、作家であるマンダース本人と架空の芸術家マンダースの「自画像」が混交する虚実の作品世界は要チェックです。■マーク・マンダース ―マーク・マンダースの不在会期：2021年3月20日（土）〜2021年6月22日（火）※6月1日（火）より完全予約制で営業を再開。チケットの予約／購入は、展覧会公式ウェブサイトから。住所：東京都江東区三好4丁目1番1号開館時間：10:00〜18:00　※展示室入場は閉館の30分前まで休館日：会期中無休観覧料：一般 1500円、大学生・専門学校生・65 歳以上 1000 円、中高生 600 円、小学生以下無料公式サイト歴代のレアコラボが集結、ルイ・ヴィトンの大規模展覧会　3月19日から原宿駅前の「ジング（jing）」で開催中のエキシビション「ルイ・ヴィトン ＆（LOUIS VUITTON &）」はもう観ましたか？5月19日までと、会期終了が迫ってきました。　同展では、これまでに発表されてきた「ルイ・ヴィトン（LOUIS VUITTON）」とのコラボレーションが一堂に会し、それぞれの作品やブランドのサヴォアフェール（匠の技）、ブランドと日本の結びつきにフィーチャーしています。展示会場は10の没入型スペースから構成され、今となっては実物を見ることが難しいファン垂涎のレアなコレクションの数々が披露されています。■ 「LOUIS VUITTON &」会期：2021年3月19日（金）〜 5月16日（日）開館時間：10:00〜 19:00（最終入場 18:00）無休住所：東京都渋谷区神宮前 6-35-6 jing電話番号：0120-00-1854入場無料ルイ ･ ヴィトン 公式サイトより要予約

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