インサイド

タイ出身のアオフ・スミスとは　現在のタイは、美術市場が盛り上がりを見せていると言う。若手作家の台頭、若者文化の輸出などで国際的に注目を集める国になっており、欧米の文化を吸収しながら、独自の進化を遂げてきたアジアの作家の筆頭として、アオフ・スミスの注目度は高まっていると荻田氏は話す。「当然、日本人が描く絵とも異なるし、だからと言ってアメリカナイズされているわけでも、アジアっぽいわけでもなく、独自性がある」とした上で「彼の父が美術教師だからか絵の具の扱い方も上手く、絵画のテクニックもある」と評価した。アオフ・スミスが取り扱うテーマは「環境問題」。今回の個展では「人間が作ったものが将来、地球上にどのように残っていくか」ということを中核に置き、ここ数年一貫して描いているウサギと犬をミックスした独自のキャラクターと共に表現している。　元々は、数年前にメグミオギタギャラリーで個展を開催する予定だったが、コロナ禍で延期。その間に、アオフ氏はアメリカ・ロサンゼルスに位置するギャラリー「Thinkspace Projects」で、個展「Irrepressible Summer Melody」を開催し、評価を高めると同時に作品価格も高騰し始めた。事実、アオフ氏は現在、様々な地域のギャラリーから個展のオファーを受けており、次に日本国内で展覧会を開くとしても4年後になるそうだ。　また、荻田氏はアオフ氏が生まれ育ったタイ特有の個性にも触れ「タイ人のコレクターは面白い」と続ける。「個人的な感覚ですが、一般的には『おもちゃみたいな見た目だけど、結構な値段がする』というような『こんなもの売れるの？』と思われそうな作品を、購入する傾向にあるのがタイ人コレクターだと感じています。他の人の評価や価格ではなく、独自の視点や審美眼が豊かで、自分が良いと思い、その値段に納得さえすれば購入する。アジアの中でもタイ人コレクターの感覚は、ギャラリストとしても興味深いものがあります」（荻田徳稔）。国際的な注目を集めるタイのアート市場　アオフ氏やコレクターなど、「独自性」が注目されているタイのアートマーケットだが、実際にどのような盛り上がりを見せているのか。アオフ氏によると、その高まりはパンデミック以降顕著に感じているそうだ。「教科書的な『アート』だけではなく、学生や若い人たちがアートに触れる機会が増えたように思います。アートというジャンルそのものへの興味が高まり、実際にアーティストを志す人も増えただけではなく、タイ国内でのオークションが始まったり、新たなギャラリーがオープンしたりしています」（アオフ・スミス）。　アオフ氏は続けて「タイのアート市場の高まりに注目した、海外の投資家からの出資も相まって盛り上がっている」と話し、「投資目的の若いコレクターもいる。10年前は、すでに有名なアーティストの作品を探している人が多かったが、今は『ネクストブレイク』を探す人が増えた」と説明した。そもそもギャラリーの仕事とは？プライマリーとセカンダリーの違い　そもそも、アートマーケットは「プライマリー市場」と「セカンダリー市場」の2つの販売形式で成り立っている。プライマリー市場とは、アーティストから直接作品を入手したギャラリーが、適正価格をつけてコレクターに販売する形式であり、作品の価値を最初に定めるのがギャラリスト（ギャラリー）ということになる。この値付けは、ギャラリストの経験に委ねられており、今回のアオフ・スミスの作品で言うと「昨年、アメリカでの展覧会が大きな話題を集め、すでに実績があったこと」がプライマリー価格を定める上で基準となったそうだ。「プライマリー市場ではいくらだったのか、と言うのはネットで調べたり、ギャラリーに問い合わせたら簡単に分かります。なので、例えば『アオフ・スミスはまだ国内で話題になっていないから』という理由で、日本のプライマリー市場でだけ価格を下げて販売するということはできません。プライマリー価格が、安くなったり高くなったりしてしまうと、ギャラリーの信頼も無くなってしまいますし、作家の評価も安定しません。言うなれば、ギャラリーとはアーティストにとっての事務所のような存在だ、と言い換えることもできます」（荻田徳稔）。　一方、セカンダリー市場とは、購入顧客の手元にあった作品をオークションなどで二次販売することを指す。大方、作品の高額落札で話題に上がるのはセカンダリーであり、ギャラリーやコレクターの中にはこの「セカンダリー」を見据えて作品を保持している人も少なくはない。特に、近年はSNSの発達によりギャラリーを通さず、アーティストとコレクターが直接連絡を取り合い、プライマリー価格を定める例も増えてきた。荻田氏は「それもやり方の一つ」と容認した上で「価格を釣り上げるための動きがあっていいとは思うが、作品価格や作家価値が崩壊してしまうようなやり方は危険。価格が高騰することで、話題になり、注目されれば人気が出る場合もあるが、刹那的なものだったら意味がない」と警鐘を鳴らす。　事実、オークションでも、その道のプロであるギャラリストですら「あまりよく知らないアーティスト」の価格が高騰している例を見かけることが増えてきたそうだ。「少し前に有名だった作家の作品は想定内の値段に収まりますが、聞いたこともないようなアーティストであればあるほど、価格が高騰している印象があります」（荻田徳稔）。無名のアーティストがなぜセカンダリーで価格が高騰するのか　無名アーティストの価格高騰には2つの理由が考えられるそうだ。一つは、純粋に支持者がいること。「新鮮なものを見つけたい、という気持ちが強いコレクターの存在が理由の一つです。当然ですが、高い価格が付くということは、誰も知らないという訳では無く、一部の人たちに熱狂的な人気がある可能性があります」（荻田徳稔）。　もう一つは“仕組まれている”可能性だ。「昔から『日本国内のアート市場は数億円あれば思うがままにできる』と言われています」（荻田徳稔）。　例えば、ある作家の作品を複数保有しているコレクターが数点をオークションに出し、それを自らの資金で高額落札すると、当然、高額落札された作品は注目の的になる。他にも同作家の作品を複数所持していれば、次回からのオークションでは異なるコレクターから高い価格で落札される可能性もあるだろう。荻田氏は「今のマーケットは、ある程度の資金がある人であればそういうことができてしまう状況にある」とし「作品の高騰が自然発生的なものなのか、人工的なものなのかは正直分かりづらいのが現状」と説明。作為的なセカンダリー市場の作品価格変動について「良い作家なので、注目さえされれば軌道に乗るはずだ、と話題作りで『価格を吊り上げる』という選択肢はあり得る」とした上で、「しかし、それが継続的な人気のためではないのであれば、非常に危うい状況だ」と危機感を示した。セカンダリーでの価格高騰で一度弾けたアートバブル　荻田氏は続けて「セカンダリー市場で高騰した作品価格に合わせて、その作家の作品をプライマリー市場でも値上げするのは危険」だと話す。「作家はその一瞬だけ作家なのではなく、ずっと作家であり続けることが大切です。セカンダリーの価格に合わせてしまうと一時的なブームになりかねません。何故なら、いつか『その値段で誰も買わなくなる』日がきてしまう可能性が極めて高くなるからです」（荻田徳稔）。　事実、2000年代初頭、韓国や台湾の富裕層を中心に、日本人アーティストの作品は人気を博し、コンテンポラリーアートのギャラリーは個展を開けば作品は即完売、セカンダリー市場でも価格が高騰した。当時、日本国内のコレクターは興味を示さず、多くの作品は日本を場外するアジア諸外国で取引をされた。しかし、2008年にリーマンショックが訪れると、それまで所謂“売れっ子”だった作家の作品たちはぴたりと売れなくなってしまったという。これが、2000年代初頭に起こったアートバブルの終焉だった。「値が付くからどんどん価格が高くなっていき、その値段で売り続けたらバブルが弾けてしまった。当時の見方としては、国内ギャラリストが、コントロールできないところで作品価格がどんどん吊り上がってしまったことが原因とされています」（荻田徳稔）。　加えて、荻田氏は「アート作品に『流行り』はない」と断言する。「『流行る』ではなく、『知られる』と言う言葉の方がしっくりきます。知られることで、末長く支持されるものになればそれが一番良い状態。逆に、みんなが殺到してしまうようなものは『流行り』であり、消費されかねません」（荻田徳稔）。投資目的で作品を購入されることへの作家の本音　アオフ氏に「投資目的で作品を購入するコレクターがいることについてどう思うか」と尋ねたところ以下のような回答が返ってきた。「もちろん自分の作品を、素直な気持ちで『好き』と言ってくれる人の方がありがたい。一方で、投資する人がこの業界の潤滑油であることもわかっています。自分が、アート業界でアーティストとしてやっていく上で不可避なことだし、自分にできることと言えば作品のクオリティをあげることだけですから、それに集中するしかありません」（アオフ・スミス）。　アオフ氏は、自分が予期せぬ影響を受けてしまわないよう、コレクターや顧客との会話を一切絶っているという。そのためにコレクターとアーティストの間に立つギャラリーという立場は重要だと話す。「基本的にギャラリーが彼らとの関係を築いてくれれば、自分の作品がどのような層に購入されているのかを知らずに済むし、僕はそれを知る必要がありません。個人的には、ギャラリーとだけ関係を築いているのが一番ヘルシーに作家活動を続けることができるんです」（アオフ・スミス）。　荻田氏はアオフ氏のコメントを受けて「ギャラリーはアートという概念を守る場所」と続けた。「今はマーケット主義で、人気があるから買う・人気があるものだけを追いかけていく、という傾向が強いと実感しています。もちろんそれも否定はしません。しかし、アートは本来『人気商品』ではないですし、消費されるようなものでも無いはずです。『持ち続けていることが幸せ』と言うと大袈裟かもしれませんが、そんな思いを抱くことができるのがアートであり、アートをアートらしく継続的に大事に扱っていく場所がギャラリーだと思っています」（荻田徳稔）。

投資目的のアート作品購入はアリか、ナシか　ギャラリストとアーティストの本心

　ウィーンという芸術の都で生まれたエゴン・シーレ（Egon Schiele）は、早世であったにも関わらず、観る者に強烈な印象を与える個性的な作品によって、現代でも非常に人気のある芸術家である。その証拠に、現在東京都美術館で開催されている「レオポルド美術館 エゴン・シーレ展 ウィーンが生んだ若き天才」展の会場は、コロナの流行を克服したと言わんばかりに、世代を問わずたくさんの人たちで賑わっていた。エゴン・シーレ展ではなく「ウィーン分離派展」？　ところで本展は、エゴン・シーレの作品を観賞することを目的とした観客からは、全体の作品数の割合的に、もはやウィーン分離派展ではないかという声も聞こえてきそうだ。なぜならば、エゴン・シーレ展と掲げているにも関わらず、展示作品の半数がウィーン分離派の作家による作品だったからだ。しかし、エゴン・シーレの特異な作家性を理解するためには、彼が影響を受けたグスタフ・クリムトおよびウィーン分離派に触れることは必須である。またウィーン分離派に結実していた華やかな姿のウィーンと、エゴン・シーレが体現した混沌とした姿のウィーンを対比的に見せていくことは、レオポルド美術館にとってオーストリア芸術を系譜的に浮かび上がらせる重要な指針であるだろう。そのうえで、対照的なウィーン分離派とエゴン・シーレの作品を織り交ぜながら構成した本展覧会は、極めてオーセンティックな展示内容であったと言える。本記事では展覧会の企画方針に倣い、シーレが生きた20世紀前後ウィーンの成り立ちの背景としてある19世紀ヨーロッパの混沌とした状況に触れつつ、ウィーンという都市とそれに抵抗したシーレが構築したアーティスト像へと、筆者の視点から迫りたいと思う。歴史と情勢とは切り離せないウィーン分離派　現在では一般的に、20世紀前後の芸術の中心地はパリであったと認識されているが、他方でウィーン分離派やエゴン・シーレを送り出した世紀末ウィーンの芸術が、現在においてもこれほど注目され続けるのは一体何に由来するのかは一考に値するだろう。筆者の考えではそれはひとえに、ウィーンという都市が歩んだ歴史的経緯に深く関わる。なぜならウィーンにはフランス革命とイギリス産業革命を中心とする19世紀ヨーロッパの混乱が様々に現れているだけでなく、それ以前の広大な神聖ローマ帝国時代に由来する多民族性が、特異な文化的様相として現れている。例えば、1809年にウィーンで発足した聖ルカ兄弟団＝ナザレ派は、ナポレオンによるウィーン侵攻という特殊な戦争状況をきっかけに結成。その状況にあって、ウィーン美術アカデミーを去ったナザレ派が目指した拠点はパリではなくローマであり、イタリア初期ルネサンスや、初期ネーデルランドのキリスト教美術から強い影響を受けた彼らは、ナポレオン戦争後のウィーン体制下でより強まった政治的で制度的な新古典主義とも違う、別の方向へと進んでいった。フランス革命とイギリス産業革命によって混沌としていた当時のヨーロッパの世相を鑑みると、ナザレ派はナポレオン戦争によってフランスに芸術作品が収奪される文化的危機に瀕する中、精神的に確固たるものとしてあった宗教美術に立ち返る文化的な保守であったと思われる。いずれにしても、美術史上初めて現れたとされているナザレ派の反アカデミックな精神は、翻ってウィーンという都市が体現している歴史的な環境を早くも際立たせている。　視点をヨーロッパ諸国の社会的状況に移すと、ナポレオン戦争の混乱を収束させるために敷かれたウィーン体制という専制的な制度が、さまざまな抑圧を民衆に与えていた。その抑圧に抵抗するために、自由主義とナショナリズムの運動が各地で起き、遂に1848年、フランス二月革命を皮切りに、ウィーン体制を終焉させるウィーン三月革命が起こっていく。こういった社会の転回から、徐々に国民国家や民族主義といった帰属意識や、また今で言うところのアイデンティティ意識が各地の民衆に生まれ、この混乱の時代を生きていくための時代精神となった。特に多民族なオーストリア帝国にとって、王政という権威的統治だけでなく、多民族・多文化の共生共存が可能な空間的仕掛けが必要となりつつあったのは想像に容易い。　このような時勢のなか、1857年にオーストリア帝国皇帝フランツ・ヨーゼフ1世は、ウィーンの市壁の撤去とその跡地に「リンクシュトラーセ（通称リンク）」という環状道路および、それを取り巻く建築群を建設する計画を指示する。パリの都市改造に倣って立ち上がったと思しきこのリンクの計画には、ウィーン体制が崩壊した後の、新しい時代に対応しようとする統治者側の両義的な歴史主義が随所に現れている。実際にリンクの周りにはギリシア、ゴシック、ルネサンス、バロックと過去の様々な様式で建てられた建築群があり、それはまるで現実の建造物を利用した博物館的アーカイブを構築したかのような様相なのだが、ここには統治者の復古的な自意識が現れているように感じられる。またこの過剰に装飾的な折衷主義は、ウィーンが総合芸術の都市と呼ばれる所以でもあり、のちに建築家アドルフ・ロースが、かつてクリミア王ポチョムキン将軍が急造したとされる書き割りの村の伝説にちなんで、この都市の張りぼてのような装飾性「ポチョムキン都市」と痛烈に揶揄することになる。このような時代の流れと共に、リンクの計画は王政復古的精神に後ろ髪引かれた宮廷文化の形骸化と欺瞞（ぎまん）を象徴するものとなっていく。オーストリア国外で活発だった国際的な万博博覧会　ところで、こういったオーストリア国内での国民国家や統一的な民族という自意識を形作る制度的な動きと並行して、国外では各国が自国の成果を他国へアピールして啓蒙し合う、国際的な万国博覧会が開かれていく。1851年にロンドンで1回目として催されたロンドン万博は、英国に他国への強い文化的な競争意識をもたらしたことで知られているが、1873年に第5回として開催されたウィーン万博は「文化と教育」がテーマ。フランスの影響に迎合しているだけに留まらない、オーストリア独自の達成が評価され、ウィーンの総合芸術都市としての在り方が国内外において認知されていく。この成功は、対外的な競争意識と国民国家という“集団”的な観念を強固にしていく半面、芸術における普遍的な志向性と芸術家という“個”の存在への関心を高めたと思われる。この時期のヨーロッパ諸国は、万博博覧会によって他の文化と相対し、自国の文化、あるいは現在ではアイデンティティと呼ばれる“自己”の意識が急速に肥大した時代に直面していた。その最中、他者に見せるための自己を急いで形成していく文化的過程において、芸術家はナショナリズムや政治的制度に巻き込まれていった。のちに現れるウィーン分離派がその過程に応じた機能を発揮してきたのは言うまでもない。現在開かれている本展覧会も、その意味において分離派の時代を超えた活動の一環であるとみた方が良いだろう。集団と個、ウィーン分離派は何から「分離」したのか　30年にわたって行われたリンクの都市計画の中には当然、博物館や美術館の建設も含まれていた。宮殿のような様相のウィーン美術史美術館の壁画装飾には、演劇的かつ大胆な歴史主義作品で時代の寵児となっていたハンス・マカルトとともに、若きグスタフ・クリムトも携わっていた。クリムトにとって都市計画の装飾（＝マカルトの歴史主義が全体に反映されている以上、マカルトの美学と言って差支えないだろう）と関わった経験が、後のウィーン分離派の活動において重要な基盤となっていることは間違いない。だがもともとは分離派という名前が示すように、当時の美術界の権威的組織であるウィーン造形芸術家組合の保守主義に反発し、同時代の英国のアーツ・アンド・クラフト運動などの国外の最新の芸術動向にも関心を寄せるような、純粋に芸術的な関心の促進を目指している団体のはずであった。しかし、分離派たちの作品や展示に現れていた装飾性や演劇性からは、前世代のマカルトの美学からの影響が随所に見え隠れしている。極端に言ってしまえば、筆者の目には、ウィーン分離派はリンクの都市計画に内包されてしまっているように映る。というのも、分離派が目指した純粋芸術と応用芸術の垣根を取り払い、芸術を区別して扱うことを撤廃するという理念は、まさにリンクの都市計画が体現した総合芸術的な折衷主義的ヴィジョンでもあった。実際にウィーンという都市の文化的アイデンティティのシンボルとして、分離派が現在も機能し続けていることが、その証左でもあるだろう。　その一方でエゴン・シーレは「自画像」というモチーフを通して、ウィーンに生まれ育ちながらも、ウィーン分離派とは違う方向性を見ようとしていた。初期の画業においてはクリムトから影響を受けていたが、1910年頃を境にクリムトや分離派が主要に扱った装飾性を脱ぎ捨てるように、自己、他者、男女を問わず「裸体」を中心的なモチーフとするようになる。また先述したアドルフ・ロースがブルジョワジーの欺瞞をウィーンという都市の景観に見たように、当時のウィーンが抱えていた社会的な矛盾に対して、若いシーレが抵抗の手段として裸体自画像を主要なモチーフとして扱っていくことは必然であったと思う。シーレは、自らが自慰をする裸体自画像のようなスキャンダラスな作品によって自己中心的なナルシストと形容されることも多いが、本来そういった脚色的な見方は避けるべきであり、彼は単に過剰なまでに“自己の精神活動を観察していた”に過ぎないのではないか。例えばフランスで興った印象派は既に、“自分に見えている”風景を描くことで、世界と自我の一致を描いていた。印象派から影響を受けたシーレも裸体自画像を描くことで、世界と自我の一致を別の方法で描こうとしたと考えるのは自然だ。様式と方法は違えど印象派とシーレに共通する制作態度は、世界と自我の対称性を構築することであり、芸術作品を触媒にして世界と自我の均衡を実現する作業であったと考えられる。19世紀の混沌とした状況の中で生じたロマン主義以降の芸術の実践は、このような傾向を強く持っており、彼らは社会と文化の混乱を克服することに果敢に挑んだのだ。シーレも例外なくそのような時代的主体性をオーストリアにおいて育んだのであり、万博博覧会などに象徴される国際的な時代精神として生じていた「アイデンティティ」という観念が一体なんなのか、ある意味で自身の “精神”を実験対象にして解剖調査していたと言えるだろう。文化の変動期、シーレの同時代性　図らずもこのような精神への解剖学的態度は、ほぼ同時代を生きたドイツの哲学者ヴィルヘルム・ディルタイの精神科学という方法と重なるところがある。時代の歴史的で文化的危機にあってディルタイは、ドイツロマン派のノヴァーリスなどを通して、自我のアナロジーにしたがってしか把握しえない世界があることを論じており、理性と感情の綜合としての精神を回復させることを目指していた。またちょうどシーレが出生した頃、ウィーンの心理学者ジークムント・フロイトが、人間の精神活動を未知な領域として研究対象とし、精神を再発見しながら精神分析学を創始していく。この時期、つまりフランス革命とイギリス産業革命の影響によって文化に決定的な変化が現れだした19世紀末ヨーロッパにおいて、人間の精神活動への探求が様々な分野で深まっていく中、シーレは明確に芸術分野における精神活動を探求する先鋒であった。そもそも近代以降の芸術家の多くはその仕事において、異質なものや未知のものなど、社会において隠されていたり疎外されているものとの調和や克服を行っている場合がほとんどである。シーレはおそらく自身の中にある欲望や精神活動に異質さや未知なものを感じ取っていたのだろう。20世紀の芸術に決定的な影響を残したフロイトは後に、“文化とは社会を構成する人々の欲望を抑圧し断念することを強制するものだ”、と文化について分析している。一方、シーレは芸術活動が文化としてありながらも、文化によって抑圧された野性的な欲望を昇華する行為であるということを直感的に見極め、その二重性にきわめて自覚的な芸術家であった。シーレの絵画は、ウィーンという都市文化が歴史的に構築してしまった社会的な抑圧を告発する。その意味で言えば シーレは自らのアイデンティティを確立しようとしていたのではなく、アイデンティティの解体を目指していたのだ。ウィーン分離派とのコントラストは、この地点に至ってもっとも高まる。　時代は変わって、ナルシスティックな現代社会においても、アイデンティティ・ポリティクスは芸術の主要なテーマとしてある。すでにマーケティングとコンシューマリズムの循環によって、インターネット空間も含む都市空間は隅々までデザイン製品に埋め尽くされ、アイデンティティの装飾化は進んでいる。その状況下、シーレの作品はウィーン分離派の彼岸にあって、装飾的なアイデンティティの向こう側にある私たちの精神＝身体へ深く語りかけ、剝き出しの世界を私たちに垣間見せようとしてくれる。このシーレが作った文化の非常口への危険な誘いに乗るか否かは私たち次第であり、すでに1年が経ってしまったウクライナ戦争に直面し続けてる現代も、おそらく文化の変動期であり、改めて私たちの精神とは何か問う必要があるのかもしれない。いずれにせよ、未だ芸術の可能性の中心がここにあるのは間違いない。（企画・編集：古堅明日香）

知っているともっと面白い、エゴン・シーレ展を観る前に覚えておきたい予備知識

　この連載が始まった頃からコロナ禍による様々な制限の緩和が進み、しかしロシアのウクライナ侵攻が作り出している世界の不安定化にあってか、世間では「ウェルビーイング」なんていう規範性の強い言葉がちらほらと見られるようになっている。このような、人々の心理的不安を突いて偽の欲望を押し付け刷り込んでくるものに対し、私たち大衆は非常に弱い。こういった個人が陥りがちな通俗的な弱さに対し「装いの力―異性装の日本史」展は、個人が持ちうる活動的な強さを史的に示し、「装い」という実践が展開しうる必要な空間を開くという観点から見ても、非常に充実していたように感じた。まずはこの展覧会が、現代社会において重要なジェンダーやセクシュアリティの現れについて「異性装」という行為に焦点を当てながら日本の文化史の中で系譜的に整理し、丁寧に観客へ開こうとするものであったことは、真っ先に伝えねばなるまい。テーマに対する方法的な丁寧さは、企画者の強い意志のもとでしか発現されない。何かテーマを設けて公共的価値を問う機能を持つ美術館という組織が、「異性装」というテーマの展覧会を組むことの意義は、現在の鬱屈した社会においては特に大きいだろう。「異性装」を系譜的に見せることで、私たちが日々どのような文化的基盤において装い、暮らしているかを多面的に明らかにしようとする意図が展示から具体的に感じられ、非常に示唆に富む内容であった。　古くは古事記に登場する日本武尊（ヤマトタケルノミコト）が異性装で行った暗殺の物語から始まり、武家社会の中で戦う様々な女性たちや歌舞伎の一場面が描かれた錦絵の数々、近現代の章では田中千代の「いかり肩スーツ」に、池田理代子の「ベルサイユのばら」の漫画原稿、大野一雄の「ラ・アルヘンチーナ頌」の公演ポスター、女装雑誌「くいーん」、また現在第59回ヴェネチア・ビエンナーレ国際美術展の日本館で展示中のダムタイプによる舞台作品「S/N」の記録映像や、ドラァグクイーンによるエンターテインメントダンスパーティーDIAMONDS ARE
FOREVERによる衣服のインスタレーションと、ここに書ききれない程の様々な作品や資料を紹介し、その多岐にわたる品々にもかかわらず非常に見やすい章立て構成であった。また私が足を運んだ日は、老若男女様々な観客に溢れ、その光景はまさに展覧会の注目度を表しているようだった。他方で気になったのは、全体的に男性による女装の表象が割合として多かったことである。この問題については「装いの力」展に対して言及するのではなく、私たちの社会構造の問題として真摯に受け止めるべきものであり、継続してこの問題意識を展開していく必要があるだろう。私はこの問題意識が、広く社会で共有されることを望んでいる。　ともあれ今回「装いの力―異性装の日本史」展は、社会においてジェンダーやセクシュアリティの問題意識が現れてくる契機を「異性装」を通して開いていくだけでなく、「異性装」という装いを保存し流通させる衣服、絵画、写真、映像、漫画といった諸形式のメディア性を強く再認識させる展覧会でもあったことも指摘しておかなければならない。この企画が、時代を超えて物と物を照応させアーカイヴ性を引き出し強調して扱うことで、広い意味での「装い」に関わる"人間の欲望と抵抗の記憶"を読み直すことを可能にする空間を展開したことは特筆すべき事柄であったように思う。と言うのも、現代において公共空間における私たちの性を含むセルフイメージの構築は、従来の雑誌や広告、今ではInstagramやTikTokに代表されるSNS等の各メディアにおいて、写真や映像を媒介して形成されている。様々な人格やアイデンティティはもはや、ポップカルチャーやテクノロジーを軸にして経済的に構築されていると言っても過言ではない。高度に産業化された社会に暮らす私たちの欲望は、私たちを取り囲むプロダクトに先回りされる形で、すでにそれに書き込まれてしまっている。私たちの欲望の輪郭線はすでに描かれており、私たちは商品として存在している物の中から自らの欲望を探り当て、欲しいものとして選ばなくてはならない。それゆえに「異性装」という系譜の構築は、プロダクトが押し付けてくる規範的な偽の欲望の"裏をかくような装い"に構造を与え、「装い」という行為が、単なる消費以上の何かを私たちにもたらす可能性があることを再確認させる。
　その上で、今回私が「装いの力」展を観ながら気になったのは、装いの"力"が現在どのような状況において発現し、あるいは構築され、人々の主体性を解放しうるかという点である。そういった観点から見た時、6章「近代化社会における異性装」で展示されていた、明治7年（1874年）に落合芳幾によって描かれた「東京日々新聞813号」という錦絵新聞が、私にとって深く印象に残った。この錦絵新聞の内容は、明治4年に制定された戸籍法の手続きによって、とある夫婦の妻が、実は女装する男性であったことが露見したことを扱ったものだ。そもそも夫は、妻が女装する男性であることを承知の上で結婚し、すでに三年が経過していたが、この関係性が露見したことで彼らの婚姻関係は無効とされてしまう。そのうえ妻は見せしめで、女性の髪型である丸髷から短い散切り頭にされてしまう。錦絵に描かれる散切り頭に女性的な小紋の着物で針仕事をする妻の姿は、事件の顛末と共に見ると非常に痛ましい印象を与えるだけでなく、当時の人々の目にはかなりスキャンダラスなものとして映ったであろうことが想像できる。この錦絵新聞が描かれる直前の明治6年には「違式詿違条例」という社会風俗を取り締まる一種の軽犯罪法が制定されている。この条例は、西欧諸国に対し恥ずかしくないように、風俗や習慣の規律を整備し、人々の振舞いや身なりを矯正することを目的としたものであり、また異性装も禁止と罰則の対象であった。こういった経緯から、この時期の錦絵新聞では度々異性装者が取り上げられていたようだ。しかし国の取り締まりとは裏腹に、数々の異性装を扱った錦絵新聞が伝えているのは、逆説的な「装いの力」の証明であり、非常に興味深い。近代化が進む当時の社会の風潮は、人々の装いの在り方に対し非常に厳しい眼差しを生み出しており、その眼差しの在り様は、実は現在においてもさして変わらない。他方で、このような「装い」を介した社会的な規範意識の規律訓練は、同時に抵抗＝逸脱としての「装いの力」を、人々の意識へと運び込んだのも確かであったはずだ。6章「近代化社会における異性装」は全体的に、そういった人々の意識を掴もうとするセクションであったし、現代と地続きである以上、この問題意識は今も継続していることを私たちに突きつける。
　この装いの”力”が、私たちの中にあるものなのか、それとも社会的に構築されたものなのか、装い自体の中にあるのか、それを完結に割り振ることはできないが、少なくとも異性装に限らず、私たちは日々衣服をまとい、常に「装いの力」と共に、自らの身体的あるいは精神的イメージを構築し続けている。その意味でこの”力”は、私たちの日常生活において非常に身近なものであるし、常に今この瞬間も私たちの身体と精神に深く関わり続けている。
産業化された社会に生きる私たちは、完全なる手作りの衣服や伝統的な儀式の装いなどを除いて、産業的・商業的でない衣服が存在しない環境に暮らしている。このように少し自虐的に「装い」を受け入れたとして、ジェンダーやセクシュアリティにまつわる問題を含めた、今広く議論が交わされている”公共性の知覚”は、ずっと以前からメディア・テクノロジーや、衣服を含めた様々な日用品、そしてインテリアや住宅といった、産業的生産の諸体制に方向づけられており、ある意味で私たちの「装い」は、産業社会においてデザインされ服従させられている。公共性の知覚を具体的に指し示すならば、学校生活における制服がそれにあたるだろう。　それを充実した暮らしと捉えるか、息苦しくてつまらない暮らしと捉えるかは、当然人それぞれであるが、しかし自分が置かれている環境に自覚的であることから始められるものがある。現代において「異性装」が示す価値とは、このような産業社会が計画的＝デザイン的に生み出したシームレスに繋がる生産と消費の境において"文化的な余地＝遊びの空間"を発見する行為であるという点にあるだろう。先の制服の例で考えてみれば、学校側がスラックスとスカートをどちらも用意し、自らの性自認に関わらず任意でどちらを着用するかを学生が選ぶことができるのはまさに”文化的な余地"と言えるだろう。　つまり「異性装」は現在における個人、自由、主体性を再発見し、受動的にデザインされた主体から、セルフデザインする主体へと自らをカスタマイズし変化させる契機を私たちに指し示している。だからもし、現在において「装いの力」が何であり、また何になりつつあるかを問うのであれば、誰に向けてその問いを発するべきかを私たちは知っている。今、ノンバイナリー、アセクシャル、LGBTQ、といった言葉に慣れ親しみ始めている若者に向けて、この問いは発せられなければならない。例えば「異性装」という装いは、「ジェンダーレス」という価値観とどのように関係するだろうか。この問いに早急に答えることはできないし、私一人がここで問答しても意味がない。とはいえ、私たちのセルフイメージ（自己同一性という統合された性の自覚の手前としての）は、この30年ほどの間で、インスタントカメラや携帯電話の写メを経て、今ではスマホで撮るセルフィーや動画配信といった撮影行為を媒介した形で、日々目まぐるしく輪郭線は書き換えられ揺れ動き続けている。それは視覚的であるだけに留まらず、衣服の着脱やヘアメイク、生活空間を彩る様々なアートや日用品、そしてインテリアを通して身体的にも触覚的にも揺れ動いている。私たちは日々、言葉にできない不安定かつ曖昧な性の感覚を感じながら、人や物あるいは植物や動物などの様々な事物、社会的な出来事や関係性の間を彷徨い、その都度その瞬間「女性」「男性」といった分かりやすさ、機能、効果を生み出す。私たちは通常、社会的な生き物として自分たちを理解している以上、言葉＝法を必要とし、戸籍において性を固定し登録する必要が確かにある。だがそのような言語の次元において構成された性の認識は、流動的な精神の動きや欲望といった次元において、解体と再構築を繰り返しており、多くの人々はその各「性」においてそういった曖昧さを、秘密裏に個人的な経験として知っているはずである。「装いの力―異性装の日本史」展は、その曖昧な感覚を繰り返し指し示しており、私たち観客はそれに対し目を逸らしてはならない。
　ところで私は、今このタイミングで「装いの力―異性装の日本史」展が開催されたことも非常に感慨深く思っている。というのも、コロナ禍において日々私たちはマスクを着ける行為を大量生産し、衛生倫理の模倣としてその行為を複製し続けているが、この抑圧的な規範性が私たちにもたらしたものは一体何だったのかを問う必要を感じていたからだ。約2年前、私の友人であるファッションデザイナーはコロナ禍初期において、普通の不織布のマスクの片側の紐をあえて雑に長くカスタマイズし、変にズレた感じで鼻と口を覆う形で着けていた。その様子を見たとき、非常に奇妙な印象と笑いがこみ上げた。彼は、下手に自分でデザインしたマスクを着けたりしないことで、自身がファッションデザイナーであることより、ファッション＝装いが持ちうる「力」を実験的に試して、その実効性を見極めることを楽しんでいた。このように「マスクを着ける行為」がマスクを着ける行為のパロディとなっていることを、ファッションデザイナーが真っ先に気がついていることに、私は驚いたし、彼のファッションへの誠実さを見た。この偽善と腐敗の世界で、正直者でいることと良い趣味を持つことは非常に難しい。彼はその好例であるし、このケースは特に「異性装」というわけではないが、個人を貫く"装いのパトス"として見たとき、「装いの力―異性装の日本史」展に並びうる事例であると思ったので、ここに紹介した次第である。
　私たちは現在、ポスト・コロナやニューノーマルといった言葉で、自らが置かれた状況を理解しているかのような気分で日々を集団的に過ごしているが、ここまで記述してきた「装い」という行為に限らず、現在の環境の限界や条件を査定するような実効的試みを、個人がどれほど行ってきただろうか。今やSNSを筆頭にインターネットは様々な社会的人格やアイデンティティについての生理学的情報を人々に提供するネットワークとなっている。その環境の中で私たちは、ますます"人間通"として生きていくことを強いられている。しかし、いくら社会的人格やアイデンティティを類型的に捉え、その知識を深めて人間通になったところで、自らの身体と精神をどうするかという問題を解決することにはならない。ましてや人間通を深めるために「装いの力―異性装の日本史」展を観てはならないのは言うまでもない。私たちはどのような人格とアイデンティティにおいて生きるか、様々なプロダクトによるモデリングを施し、セルフイメージを自らでデザインしカスタマイズしなければならない。しかし同時にこういった破壊的で構築的な状況から、あたかも降りたかのように見せかける「ウェルビーイング」といった言葉には警戒しなければならない。たとえこの考え方が公益性からほど遠いにしても、自分から逃げない正直者や、自らの身体と精神をカスタマイズして遊ぶ者は、今もどこかで良い趣味を楽しんでいるはずだ。「異性装」はそういった人々を照らし続ける装いのパラドクスとして、これからも私たちのパトスを揺るがし続けるだろう。
 鈴木操 （） 彫刻家／文筆家 　1986年生まれ。文化服装学院を卒業後、ベルギーへ渡る。帰国後、コンテンポラリーダンスや現代演劇の衣裳デザインアトリエに勤務。その傍ら彫刻制作を開始。彫刻が持つ複雑な歴史と批評性を現代的な観点から問い直し、物質と時間の関りを探る作品を手がける。2019年から、彫刻とテキストの関係性を扱った「彫刻書記展」や、ファッションとアートを並置させた「the attitude of post-indaustrial garments」など、展覧会のキュレーションも手掛けている。 （企画・編集：古堅明日香）

"装いの力"とは何を指しているのか、異性装から考える

「カラーフィールド展」評：表面のみをなぞるコンテンポラリーアートへの警笛

イサム・ノグチの大規模回顧展、「彫刻とは何か」がテーマ　日本人の父とアメリカ人の母の元に生まれ自身のアイデンティティに葛藤しながらも独自の彫刻哲学を打ち立てた20世紀彫刻の巨人、イサム・ノグチ。和紙を用いた光の彫刻「あかり」など、没後33年たった今でもイサム・ノグチが手掛けたプロダクトは愛され続け、現在も多くのアーティストから支持を集めています。　そんなイサム・ノグチに迫る大規模回顧展「イサム・ノグチ　発見の道」が、2021年4月24日から東京都美術館で開催中。同展は3章で構成され、「あかり」を150灯使用したインスタレーション「AKARI CLOUD」をはじめ、国内外の多数の大型作品を含む約90点の作品が展示されています。丹下健三や三宅一生、磯崎新など、多くのアーティストからリスペクトされているノグチが追求した「彫刻とは何か」をぜひ自分の目で確かめてみては？■イサム・ノグチ 発見の道会期：2021年4月24日（土）～8月29日（日）※6月1日（火）より営業再開。チケットの予約／購入は、展覧会公式ウェブサイトから。住所：東京都台東区上野公園8-36公式サイト森美術館リニューアル後の初展覧会は、70代から105歳までの女性アーティストに焦点　六本木に位置する森美術館が、約3ヶ月間の改修工事期間を経て4月22日にリニューアルオープンしました。リニューアル後初となる展覧会は「アナザーエナジー展：挑戦しつづける力 ― 世界の女性アーティスト16人」。世界14ヶ国から集結した、50年以上のキャリアを持つ71歳から105歳までの現役女性アーティストの作品で構成された少し変わった企画展です。　同展は、ジェンダーや人種、民族、アイデンティティの尊重など、ダイバーシティを重視する動きが世界各地に拡大し、現代アート界においても長年活動を続けている女性アーティストに注目が集まっていることを受けて企画されたそう。各アーティストの活動やこれまで歩んできた人生の軌跡、異なる背景を持つアーティストたちの作品に見られる共通点などもあわせて紹介されています。休日に、作品を通してフェミニズムや移民の歴史、美術史の解釈などを考えてみるのはどうでしょうか？■アナザーエナジー展：挑戦しつづける力 ― 世界の女性アーティスト16人会期：2021年4月22日（木）〜2021年9月26日（日）※緊急事態宣言の発令により4月25日から当面の間臨時休館住所：東京都港区六本木6丁目10−1 六本木ヒルズ森タワー53階開館時間：4月22日から5月11日までの間は、10:00〜20:00※最終入館は閉館の30分前まで　※火曜日のみ17:00まで　※会期中無休入館料：【平日】一般 2000円（1800円）、高校・大学生 1300円（1200円）、4歳～中学生 700円（600円）、65歳以上 1700円（1500円）【土・日・祝日】一般 2200円（2000円）、高校・大学生 1400円（1300円）、4歳～中学生 800円（700円）、65歳以上 1900円（1700円）　※専用オンラインサイトでチケットを購入すると（ ）の料金が適用問い合わせ：03-5777-8600公式サイト25歳で早逝した画家、中園孔二の個展がANB Tokyoで開催　昨年の10月に六本木に新たに登場したアートコンプレックス「ANB Tokyo」で、ペインターの中園孔二の3年ぶり5度⽬の個展「すべての⾯がこっちを向いている」が開催中です。　中園孔二は1989年、神奈川県生まれ。東京藝術大学美術学部絵画科油画専攻を卒業し、鮮やかな色彩や緻密な構図、一貫した独自の世界観などで新進気鋭の若手作家として注目を集めていた矢先、2015年に25歳の若さで逝去しました。　中園は急逝するまでに絵画作品を中心に彫刻やインスタレーション作品など、700点以上にもわたる作品を制作。「すべての⾯がこっちを向いている」では未発表作品約50点が展示され、そのほか中園の友⼈で、アーティストの中村⼟光の映像作品「誰かの CV 2014」より、中園のインタビュー抜粋した特別映像が上映されています。中園孔⼆ 個展「すべての⾯がこっちを向いている」会期：2021年4⽉24⽇〜5⽉23⽇住所：東京都港区六本⽊5-2-4開館時間：12:00〜18:00 （⾦⼟〜20:00）　休館日：⽉・⽕　料金：一般 1000円 / 中・⾼校⽣無料　※オンライン事前予約制。公式サイト作品を懐中電灯で照らしながら見る展覧会、ライアン・ガンダーがキュレーター　イギリスを代表するアーティスト ライアン・ガンダー（Ryan Gander）がキュレーションを手掛ける異例の企画、東京オペラシティ アートギャラリーで開催中です。「ライアン・ガンダーが選ぶ収蔵品展」は、新型コロナウイルス感染拡大によるロックダウンにより、本来開催される予定であった個展形式での展覧会延期を受けて「この状況で僕にできることはないだろうか」というガンダー自身の申し出により実現。古今東西の美術作品や、日常生活で気に留めることのない物事をモチーフにするコンセプチュアルアートの新騎手として国際的に評価のされているガンダーが、東京オペラシティアートギャラリーの約4000点の収蔵品を用いてキュレーションする機会は、ある意味もう二度と見ることができない展示かもしれません。　同展は3階と4階の2フロアでそれぞれテーマを分けて展示。4階で展示されている「色を想像する」では、同館収蔵品が、東京オペラシティ街区の地権者 寺田小太郎のプライベート・アイ・コレクション（個人の視点で集められたもの）であるという成り立ちを踏まえた展示空間。寺田の収集テーマであった「ブラック＆ホワイト」に呼応し、展示空間は黒と白の作品のみ！　3階の展示空間は「ストーリーはいつも不完全......」と銘打たれ、うす明かりの展示室内を懐中電灯で照らしながら作品を鑑賞する少し変わったスタイル。来場者の「見たい」という気持ちを再確認するこの仕掛けは、照明で照らされた展示では見逃してしまうような物事への注目や、全体をもっとよく見たいという好奇心など、各々が作品と一対一で向き合える一助を担うのではないでしょうか。　「見る」「想像する」ことを意識させる同展。困難な状況でも冷静に考え、発想の転換でよりよいものにしようとするガンダーの姿勢は、私たちの作品鑑賞だけではなく日常生活に新しい視点をもたらしてくれるはずです。■ライアン・ガンダーが選ぶ収蔵品展会期：2021年4月17日（土）〜6月20日（火）※緊急事態宣言の発令により4月25日から当面の間臨時休館住所：東京都新宿区西新宿3-20-2 東京オペラシティタワー開館時間：11:00〜19:00休館日：月　※5月3日は開館料金：一般 1000円、大学・高校生 600円公式サイト村上春樹作品の装丁を手掛けたイラストレーター安西水丸の回顧展　村上春樹作品の装丁を手掛けたことでも知られている、イラストレーターの安西水丸に焦点を当てた回顧展が世田谷文学館で開催。　安西水丸は1942年、東京生まれ。日本大学芸術学部美術学科造形コースを卒業後、電通や平凡社などでアートディレクターを務め、その後フリーのイラストレーターに転身。村上春樹作品をはじめ、和田誠や嵐山光三郎とタッグを組み、絵本や装丁など幅広く活動しました。　同展は全4部構成。村上春樹共著「ランゲルハンス島の午後」の装丁原画など、初披露作品を含む関連資料約500点以上が披露されています。会場で販売されているオリジナルTシャツやポストカード、クリアファイル、マグカップなどのグッズもぜひゲットしたいところです。■イラストレーター 安西水丸展会場：世田谷文学館 2階展示室会期：2021年4月24日（土）～8月31日（火）※緊急事態宣言の発令により4月25日〜5月31日は臨時休館住所：東京都世田谷区南烏山1-10-10開館時間：10:00～18:00　※展覧会入場、ミュージアムショップの営業は17:30まで休館日：毎週月曜日　※5月3日、8月9日は開館、5月6日、8月10日は休館観覧料：一般 900（720）円／65 歳以上・大学・高校生 600（480）円／中学生以下 300（240）円／障害者手帳をお持ちの方 400（320）円　※大学生以下は無料　※（ ）内は20名以上の団体割引料金及び「せたがやアーツカード」割引料金公式サイト国内初個展が開催、マーク・マンダースとは何者？　触れると崩れそうな彫像。いつどこで作られたのか判然としないオブジェ。人の立ち去った気配が残るスタジオ。暗く長い廊下……。静寂と不穏が混合する不思議な世界を作り上げるアーティスト マーク・マンダース（Mark Manders）の国内初となる個展「マーク・マンダース ―マーク・マンダースの不在」が、東京都現代美術館で開催中です。　マーク・マンダースは1968年、オランダ生まれ。自身が架空の芸術家として名付けた「マーク・マンダース」という人物のポートレートを「建築」の枠組みを用いて構築する「建物としての自画像」という独自のコンセプトを元に、架空の新聞や、部屋に置かれる彫刻やオブジェをなどのインスタレーション作品を発表しています。　展示されている彫刻作品は、美術史や私的な記憶に基づくイメージ、言葉、家具など様々なオブジェが組み合わせられており、鑑賞者は複雑な感情や、不思議な時間感覚を覚えるはず。同展は、展示全体を1つの作品に見立てた「想像の建物のインスタレーション」として構成されており、虚構的な枠組みをベースにした独創的な世界に彫刻の概念を掘り上げる彫刻作品が設置されています。　時間が止まっているかのように感じる、作家であるマンダース本人と架空の芸術家マンダースの「自画像」が混交する虚実の作品世界は要チェックです。■マーク・マンダース ―マーク・マンダースの不在会期：2021年3月20日（土）〜2021年6月22日（火）※6月1日（火）より完全予約制で営業を再開。チケットの予約／購入は、展覧会公式ウェブサイトから。住所：東京都江東区三好4丁目1番1号開館時間：10:00〜18:00　※展示室入場は閉館の30分前まで休館日：会期中無休観覧料：一般 1500円、大学生・専門学校生・65 歳以上 1000 円、中高生 600 円、小学生以下無料公式サイト歴代のレアコラボが集結、ルイ・ヴィトンの大規模展覧会　3月19日から原宿駅前の「ジング（jing）」で開催中のエキシビション「ルイ・ヴィトン ＆（LOUIS VUITTON &）」はもう観ましたか？5月19日までと、会期終了が迫ってきました。　同展では、これまでに発表されてきた「ルイ・ヴィトン（LOUIS VUITTON）」とのコラボレーションが一堂に会し、それぞれの作品やブランドのサヴォアフェール（匠の技）、ブランドと日本の結びつきにフィーチャーしています。展示会場は10の没入型スペースから構成され、今となっては実物を見ることが難しいファン垂涎のレアなコレクションの数々が披露されています。■ 「LOUIS VUITTON &」会期：2021年3月19日（金）〜 5月16日（日）開館時間：10:00〜 19:00（最終入場 18:00）無休住所：東京都渋谷区神宮前 6-35-6 jing電話番号：0120-00-1854入場無料ルイ ･ ヴィトン 公式サイトより要予約

イサム・ノグチ展から懐中電灯で観る展覧会まで、次の休日に観に行きたい都内注目の展覧会7選

■静寂のルーブルに響くダフトパンク　フィルムの冒頭、クリエイティブディレクター ニコラ・ジェスキエール（Nicolas Ghesquière）によるグリーティングメッセージが流れ、ショーがスタート。会場となったのは、普段であれば、毎年世界中から1000万人ほどの来場客で溢れる、ルーヴル美術館だ。　現在、フランス政府の感染症対策で閉館を余儀なくされ、静まり返った館内。そこにビートが響き、絵画や彫刻など数ある美術品が展示された部屋の廊下を1人のモデルがウォーキングする。目の前に開けたのは、かの有名な「サモトラケのニケ」が展示されているダリュの階段踊り場。ここからミケランジェロ・ギャラリーまでのエリアが今回のランウェイとなった。　ギリシャ、エトルリア、ローマ彫刻といった美術品のノーブルな雰囲気とは対照的な電子的でポップなBGMはダフトパンクのヒット曲「Around the World」。その中で登場するピースはどれもパワフルでフューチャリスティックなムードが満載だ。■ボリューム×ボリューム　ファーストルックはイエローのテクニカルなジャケットに、スカイブルーの膝丈のチュールスカートとゆったりとしたシルエットのブーツをスタイリング。首からかけられたスポーティーなゴーグルと、まるでホイルをくしゃくしゃにしたような質感のジャケットの裏地がスペースチックで、どれもオーバーサイズでボリュームのあるアイテムを組み合わせている。　そのほかも、ツイードジャケットやボンバージャケット、ライダースなどのアウター類はショルダーパッドが入った強いフィルムや、バルーンのように円形に膨らんだボリュームのあるシルエットが目立つ。  　腰下までの長さのトップスに5分丈ほどのボトムスと、ファスナーを開け放しにしたルーズなレザーブーツと合わせることで生まれるのは、プレイフルかつ重量感のある独特なプロポーションだ。■ポケットが生み出すポージング　そして今回、多数のピースに取り付けられた（または切り抜かれてできた）ポケットはデザイン的な特徴でもあり、モデルたちのポージングにも大きく影響している。実際にショーでは、ポケットに手を入れてウォーキングをしていたモデルが大半を占めた。 　このようなルーズなシルエットやラフなポージングは、紀元前から"理想的で完璧な身体"を具現したものと捉えられてきた「彫刻」や、コントラポスト（人が美しく見えると言われる片足に比重をかけたポーズ）といったポージングと対比することで、さらにリアルにかつ自由さを増す。■「フォルナセッティ」から学ぶ歴史の引用法　現代的で独創的なコレクションの中で、ルーブル美術館という特別な空間と対話する要素として重要な役目を担っているのが、イタリアのデザインアトリエ「フォルナセッティ（FORNASETTI）」とのコラボレーションだ。1940年にピエロ・フォルナセッティ（Piero Fornasetti）により設立されたミラノを拠点とするアトリエは、伝統的ながらもシュールで繊細なタッチの描画が特徴で、これまでにも絵画からインテリアなどのライフスタイルプロダクトまで多岐にわたり手掛けてきた。　コレクションではニコラとフォルナセッティのアーティスティックディレクター バルナバ・フォルナセッティ（Barnaba Fornasetti）との話し合いの中で、1万3000点に及ぶアーカイヴからセレクトされたアートワークにフィーチャー。それらがジャカード織りや刺繍、レーザープリンティングなどで表現され、トップスやジャケット、「アルマ」や「ドーフィーヌ」「スピーディ」「プティット・マル」といったバッグなどに落とし込まれている。  　ニコラは「（フォルナセッティ作品は）目覚ましい手描き技法と魔術的世界観の実現であり、フォルナセッティが古典主義や古代ローマの遺産を再探求・再加工して歴史的画像に新たな引用法を加える手法」に強く惹かれたといい、今回のコラボレーションが実現。コレクションで発表されたアイテム以外にも、建物、錠前、鍵やポートレートをモチーフにしたカプセル･コレクションが幅広いラインナップで展開されるという。■戦士と勝利の女神が意味すること　フィナーレを飾ったのは、古代彫刻のグラフィックがパネルのようにあしらわれたスパルタン風ドレス。グラディエーターサンダルと合わせ、戦士を連想させるルックをまとったモデルが見つめる先は、頭部と両腕を失ってもなお躍動的な姿態のサモトラケのニケ。大きな翼で空からこの世に降り立ったニケは、勝利の女神としても知られている。混沌とする世界に希望をもたらすシンボル——。ニコラはこの描写に何を思ったのだろう。

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ルイ・ヴィトンがルーブル美術館内でショー、「フォルナセッティ」とのコラボも

2000年代——シャンパンと夕陽、失敗した日の優しさ日本に到着する時には、いつも空港まで車でお迎えに。パリを経つ前に必ず連絡をくれて、優しい賢三さんは「ホテルで待っていてくれれば良いから」と気を遣ってくれるけれど、気持ち良く滞在してもらうために送り迎えを続けてきた。ポケットやバッグの中に「持ってる？」と言われそうな物を一式用意して。お水、タバコ、ティッシュ——賢三さんはクリネックスと呼ぶ——、のど飴、時には大好きなどら焼きなどを揃えて、到着ロビーで待つのがルーティン。何か聞かれてもすぐに答えられるように、頭の中も準備。メモを見て話すのは失礼かなと、忘れそうなことはこっそり手に書いていた。でもその当時は、到着される瞬間からド緊張。手汗がすごくて、結局メモが読めなかったことも。数年間は決まったドライバーを手配していたのでお迎えもお願いしたのだが、ある時、空港からの道があまりにも空いていて、賢三さんが予定より早くホテルに到着。部屋でずいぶん長く待たせてしまったことがある。その時は（世界の高田賢三を待たせてしまった・・・）と汗だく。平謝りだったが、「大丈夫、気にしないで。日本語通じるしね」と、ウイットで受け止めてくれた。 東京でよく滞在していたのは、マンダリン オリエンタル東京やパークハイアット東京、グランドハイアット東京など。近年は皇居の隣にあるパレスホテル東京が大のお気に入りだった。部屋に着いたらお風呂にお湯を張り、疲れをとってもらっている間に、賢三さんにとって必須のうがい薬やサプリメントなどを洗面台に置く。テーブルには、その季節の生花を飾る。いつだったか、和菓子を箱で用意していたら「引き出しにしまっておいて。夜中に全部食べちゃうといけないからね」と、いたずらっ子のような表情。粒あんには目がないのだ。ラゲージから荷物を出して、ハンガーにかける。シワになっているものはプレスに出す。Tシャツ、肌着、靴下を、引き出しの定位置にしまう。お風呂から上がったら、シャンパンでウエルカムをして、食事に向かうのがお決まりコース。何を食べたいかをあらかじめ考え、滞在中の夕食用のレストランは来日前に全て予約して準備万端にしておくのも大切な事のひとつだった。とても良かったのは、食の好みが合っていたことだ。 近年も夜は本当にしっかり食べていたので、それが元気な証拠なんじゃないかなと思っていたくらい。お鮨、蕎麦懐石、鉄板焼き、焼肉。たまに釜めしも。滞在初日はしゃぶしゃぶが定番で、「油が落ちるしヘルシーだからね」とたくさん食べていたけど、お肉は特上の霜降りだ。一方で、たまにひとりで過ごす時などは、コンビニで鮭やたらこのおにぎりを買って食べることも。「日本ってすごく便利だよね。おにぎりは美味しいし」と、とてもお気に入りだった。————何歳になっても好奇心旺盛。日本の滞在時にはよくワイドショーを見ていて、私たちスタッフよりも世間の話題に詳しいほど。移動中は「あのビルは何？」「あの山は？」と、なんでも知りたがる。運転していた時には「たぶん森ビルです」「アルプスですかね〜」などと、なんとなく答えてしまったことも。バックミラー越しに少し腑に落ちない表情が見えた時は反省した。一度だけ、お酒の席で飲み過ぎてしまい、賢三さんに不愉快な思いをさせてしまった事がある。夜中に帰宅してから猛省し「なんて自分は最低なんだ」と寝れずに朝を迎えた。次の日の夕方にはまたお会いする約束がある。土下座で謝ろう。そう思ってお部屋に向かったら、「昨日はごめんね。お互いに酔っていたからね」とグラスを差し出してくれた。シャンパンを冷やしておいてくれたのだ。謝るのは私の方ですと、涙が溢れた。どんな時にも人の立場になって考える人なんだ、と胸に染みた。———— 賢三さんは、スピーチや人前でのお話があまり得意ではない。トークショーなどの時には、私がたたき台の原稿を作り、2人で添削していくという流れが多かった。2004年のアテネオリンピック。賢三さんがデザインを手掛けた日本選手団の公式ユニフォームの記者会見の時も、少し緊張していた。何事にも真っ直ぐな方なので何度も練習し、いざスピーチの時。ところが「2004年」を「2040年」と言い間違えてしまった。そんな時、どうしようという目で舞台袖にいる私を見てくる。大丈夫です、と思い切りガッツポーズをして見せたら、持ち直して乗り切ることができた。葛根湯はなぜか「コックントウ」になっていたし、セブンイレブンのことを、よく「イレブンセブン」と言っていた。六本木のつるとんたんは「つるとんさん」。最近ではホテルの窓からヘリコプターを見つけて「あれ、ドローン？」と真剣な顔で聞いてきたことがある。言い間違いというか、もしかしてジョーク？　というほどユニークな賢三語録が、いつも場を和ませた。次のページは▶︎ 思い出の詰まったバスティーユの家が競売に。モナコ、そしてまたパリへ。2004年以降は、悲しいこともあった。手掛けていた「五感工房（GOKAN KOBO）」のブランド名を「TAKADA」に変更したのだが徐々に事業が傾き、思い出の詰まったバスティーユの一軒家を手放さなくてはならなくなったのだ。競売にかけ、2009年に売却。その後は一時期、モナコに家を持った。日本から電話をしたら息が上がっていて「どうしましたか？」と心配すると、「モナコは坂が多すぎる」と笑う声。一気に微笑ましい気持ちになった。「モナコでゆっくり絵を描こうと思う」と話していたのだが、やはり周りに友人がいないのは寂しいもの。数年でパリに戻り、6区のサンジェルマン・デ・プレに自宅を構えた。エッフェル塔の横に夕陽が沈む、素晴らしい眺望が決め手になったという。アパルトマン6階の角部屋——日本では7階にあたる——で、家の中に螺旋階段があり、最上階に上がることができる。占いや風水が大好きな賢三さんは、その言葉を受け入れ、入り口付近に可動式の衝立を設置。絵画や骨董品の数々が飾られた廊下は、まるで美術館のよう。ジャン・コクトーやアンディ・ウォーホルの作品、自身で描いた絵画などもある。バカラとのコラボで製作したクリスタルのブッダ像や豪華な屏風、そしてヴェルサイユ宮殿のシャンデリアを製作した方が作られたシャンデリアが印象的で、美しい室内を照らしていた。 一世紀につくられたという中国の木彫りの馬や、友人からプレゼントされた象の椅子2脚は賢三さんのお気に入り。長年付き合いのあるフローリストのジョルジュ・フランソワ（Georges Francois）に、週一で季節のお花を飾ってもらっていたので、いつも良い香りが漂っていた。 賢三さんがデザインや食事をする大きなリビングのテーブル。使いやすいキッチン。書斎やクローゼット、ゲストルーム。中でも一番好きな場所は寝室だ。仕事や旅から帰ってきた時に、一番最初にベッドに寝転がるとホッとするのだそう。同じ建物の4階にはアトリエがあった。デザイン画や、絵を描いたり。感性が詰まったこのアパルトマンから、素晴らしい数々のデザインが生まれていった。 夕方4時くらいになると「まだ早いかなぁ～」なんて言いつつ、早々に仕事を片付けたらお楽しみのアペロ。夕陽を眺めながらシャンパンを飲むのが至福の時だった。冷蔵庫にはシャンパンボトルがたくさん冷えていて、よく飲んでいた銘柄はラリエ ブラン・ド・ブラン グラン・クリュ。「一緒にどうですか？」といつもすすめてくれる。取材中でも、天気の良い日には「ちょっといいですか？」とカーテンを開けて、取材陣と一緒に「綺麗ですよね」と夕陽を見ていた。ワインが残ったボトルは、蓋の代わりにフォークの柄の方を差して冷蔵庫へ。フランス人特有の風習なのだが、なんだか可愛らしい——飲み切ってしまう方が多いのだけど——。つい数ヶ月前に聞いたことだが、コロナ禍であまり外に行けなかったので、パリの自宅で夕陽を見ながらローソクを灯して、色々な事をお祈りしていたそうだ。————近年だとランチは「ル・シェルシュ・ミディ」や、「ホテル ルテシア」のレストラン、近くのスフレが美味しいお店などによく行っていた。パリではすっかり有名人で友人も多いので、どこへ行っても「Kenzo！」と声を掛けられる。夜は、昔からよく通っていたビストロ「ル・ヴォルテール」や、和食の「あい田」、そして賢三さんの専属料理人だった中山豊光シェフの「Restaurant TOYO」など。TOYOには賢三さんが描いたシェフの肖像画が飾られている。晩年は来日することが多くなり、日本にも家を持ちたいと話していたことを思い出す。東京や京都で下見も同行したが、願いが叶わずに残念でならない。——最終回の第3回につづく（文・鈴木三月 / 編集・小湊千恵美）【全3回】高田賢三と私の37年間　KENZO創設者の横顔第1回：トップに上り詰めたデザイナーの謙虚な素顔第2回：ゼロから育てたKENZOブランドを離れて第3回：奇跡のような一年と最後の会話

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