インサイド

Fashion

対談：編集者 林央子×東京藝大准教授 西尾美也

拡張するファッション演習　分断・高齢化する社会にファッションが与えられる希望はあるか

伊藤博敏1958年長野県松本市生まれ。東京藝術大学工芸科金属工芸専攻を卒業。アトリエヌーボーコンペ審査員賞、第2回トリックアートコンペ優秀賞など数多くの賞を受賞。 ニューヨーク、ボストン、シカゴ、オーストラリアなど世界各地で個展を開催し、高く評価されている。公式サイト／公式インスタグラムー伊藤さんは彫刻家として作品を発表する傍ら、家業である伊藤石材店を営んでいます。　普段は墓石や、室内装飾を手掛けています。松本市は工芸が盛んで、石屋も多いです。組合に所属している石屋が25軒、組合に入っていない石屋も含めると30軒以上あります。ーなぜ、松本市には石屋が多いんでしょうか？　今から約500年前に築城された松本城が大きなきっかけです。当時は、現在の長野県伊那市高遠町から城を建てるために石屋が派遣されたそうです。でも、城を建て終わったから終わりというわけではなく、結局そこで暮らすようになったり、その土地の人と結婚したり、子どもができたり、まちづくりや河川工事に携わったりした。そうやって人々は定着し、今の松本が出来上がった。私の先祖も明治12年に伊那から松本に来て、私で5代目です。石屋だけではなく、大工や医者など、様々な業種の人がいろいろな土地で同じような過程を踏んできています。そういう時代だったんです。ー石屋の後を継ぐ以外の選択肢はありませんでしたか？　なかったですね。小さい頃から「石屋になるんだろうな」と。ただ、僕はどちらかと言えば平面作品を制作する方が好きだったから、「デザインの仕事もいいな」と学生の時にぼんやり考えたんですけど、自分の能力の中では限度があることを知ったんです。ー限度、というのは？　うまくは言えないけど、オリジナルのことがあまり浮かばなかったんですよね。ーやっぱり作品である以上はオリジナリティが大事だ、と。　そうですね、僕はそう思う。ー立体の方が、限度がない？　少し話は脱線しますが、魅力ある輸出品目育成を目的として政府主導で開催された「内国勧業博覧会」で、箪笥や清水焼が“絵画”として選出されました。絵画と聞くと、筆と絵の具を使った平面作品を思い浮かべますが、当時の人たちは「絵が焼き付けられているなら、工芸品でも『美術』『絵画』として取り扱っていいじゃん」と考えたそうです。日本人にはそういう感覚があり、僕もその考えが自然な感覚としてありました。ー工芸や彫刻、美術に明確なジャンル分けはない、と。　ジャンル分けというか、日本は土着的に「見立ての文化」が脈々と語り継がれているんですよね。枯山水などは最たる例です。石に線を描いて「水です」と言われると水に見える。そういうDNAが日本人には流れているんですよね。　僕の作品も、石ころだと誰が見てもわかるけどファスナーがついているだけでそれが袋に見える。そういうことをやっている彫刻家がまだ世の中にはいなさそうだったので、取り組んでみることにしました。ー何故石にファスナーを付けようと思ったんですか？　「ファスナーって現代人にしかわからないパーツだな」と思ったからです（笑）。石は古代からあるものだけど、古代人がファスナーを見ても金属が並んでいる線にしか見えず、柔らかいものを想起しないかもしれない、と。「現代美術ってこういうことかな」と勝手に思っただけです（笑）。ー大学では何を学んでいたんですか？　東京藝術大学の美術学部工藝科で、金属加工について学びました。ー石屋になることがわかっていながら、なぜ金属加工を学ぼうと思ったんですか？　石と金属ならどこかで組み合わせることができるかな、と。当時、自分の頭で考えられたのはその程度でした。最初の頃は石と金属をミックスした作品も作っていたんですけど、無理矢理感がどうしても拭えなくて止めたんです。そういうことよりも、石という素材が異素材に見える遊びの方が楽しくなっちゃった。ー「無理矢理感」というと？　石は曲がりませんが、金属は曲がります。溶けるといった面白さもあります。でも石は曲がらないですよね。もっと言えば、石は自然物だけど金属は人工物なのでもうそこで根本的に違うんですよね。ー石屋の家業を継ぐということは石に細工をする職人になることを意味すると思います。伊藤さんは、「職人」とはどういうものだと考えていますか？　職人という言葉は、江戸時代から使われている言葉ですね。逆に、「彫刻」「技術」「文化」「芸術」といった言葉は全て明治以降に生まれたものだそうです。　個人的な考えで言えば、職人には2種類あると思っています。一つは親方が言う通り働いて給料をもらう人。もう一つははクリエイションができるクリエイターとしての職人。これは蛇足だけど、江戸時代では陰陽師ですら「職人」と呼ばれていたらしい。陰陽師が職人と呼ばれていたなら、例え技術職じゃなくても職人じゃない人なんていないんじゃないか、とすら思いますよね。編集者も、デザイナーも、お父さんも、お母さんも、幼い子ども、もみんな職人なんじゃないかな。ー彫石は、日本よりもヨーロッパの方がその歴史は深く長いですよね。　そうですね。アーチを作る＝アーキテクト（建築）という言葉が生まれるくらい、一番大変だったのは石でアーチを作る技術。数千年前の石工の親方は、その技術を一番弟子にしか教えなかったと聞いたことがあります。つまり、親方の言われた通りに石を彫っていけば、立派な建物や教会ができていく。でも、一番弟子で職人たるものただ言われたことをやるのではなく「俺ならこれをどうやって建てるのか」という発想が重要視されるはずです。だから、僕にとって職人は「親方の言う通り働く人」と「自分で頭を働かせて何かを生み出せる人」の2種類だと思っている。　僕が、職人になってわかったことがひとつあります。それは「答えを早く出せ」ということです。どんな職人にも締め切りがある。締め切りは、言い換えれば「それまでに答えを出す」という意味だと思うんです。締め切りとお客さんからのオーダーの中で、それをどう裏切って、楽しく良い方にプラスしていけるのかを考えるべきなんだな、と。僕の師匠でもある親父からは「仕事というのは、早く、かつ相手が想像するよりも良いものを作ること」の癖を付けさせられましたね。ー相手も考えていることがあるだろうけど「それよりもこっちの方が面白いですよ」と提示できるのが、伊藤さんの考える理想の職人？　そうですね。職人の世界はそれの繰り返し。だから、僕は作品作りもものすごい早いんですよ。たまに「すごい技術ですね！」と言われることもあるんですけど、何年もやっていれば技術は自然と身に付きます。60歳を過ぎたおっさんに「技術がすごいですね！」って馬鹿にしてるのか！と思っちゃうよ（笑）。ー（笑）。制作期間はどれくらいなんですか？　掛かっても一週間かな。職人の仕事は、基本的に日当計算です。例えば、日当2万5000円もらえるのに、作品制作で二日間働けなかったらそれだけで、その作品は5万円の価値がないと元が取れないんです。二日間休んでまで、作品を作るのかという問いかけが常にある。ーそこまでして作品制作をするのはなぜなんでしょうか？　純粋に石の魅力を知ってほしいというのが一番かな。ー近年、石をコレクションしている人も多いですが、伊藤さんの思う石の魅力とは？　僕は、宝石には興味がありません。なぜなら、自分で加工ができないから。インスタグラムのフォロワーさんにも石が好きな人もいて、たまに彼らの投稿を見たりもするんですが、光や角度によっての変化が好きだと書いている人は多い。でも僕は、石ころに物語を見出せるところが最大の魅力だと思っています。ー「石ころに物語を見出す」とは？　簡単に言ってしまえば、この石は僕の手元に何故この形で辿り着いたかに興味があるんです。僕が作品に使う石は、梓川という上高地から松本市街地まで流れている川の河原から拾ってきたものが多いんですが、河原に並んでいる石は水圧で削れ、将棋倒しになっています。どのように石が倒れているかで、川そのもののストーリーも感じることができるんですよね。河川工事が行われれば、石の表情も全く異なります。　人と同じで、それぞれが違う人生を送っていることが石の形をみて知れることが楽しんです。「ほうほう、そうかい、そうかい」と勝手に石の話を聞いているんです。「ここをいじられるとあんたは嫌だよね」とかね（笑）。石の物語の話と、作品にファスナーをつけたことも少し関連があって、「石のファスナーを上げる」と言う動作で、中か違う物語を紡ごうかなと思ったんです。「作品になったらそれでおしまい」ではなく、石の物語をさらに蓄積させるイメージですね。ー作品を制作するときに一番意識していることは？　基本的には見てくれる人が少しでも笑顔になってくれればいいな、と。でも、ただ面白いのではなく、毒っ気を入れたい。「毒とユーモア」というのはずっとテーマとしてあります。ー「毒」というと？　石に歯や目を付けたものはその最たる例ですよね。一目見て「気持ち悪いな」と言われるようなことも所々で狙って入れるようにしています。あるいは、ジョークや皮肉と言い換えても良いです。　普通じゃないものを作るためには、普通でいなきゃならないんです。町内会や石材組合に所属する中で、人同士のお付き合いもあります。そういう少し面倒臭いことをしないと、普通じゃないことを感知しきれないと勝手に思っているんですよね。ー伊藤さんは硬質で質量のある石で、縛られた布、溶けるアイス、伸びるお餅といった、まったく相対する物質を表現していながらも、目視で「これは石だ」とぎりぎり認識できるような作品が多いと感じました。　それはすごく大事にしているところです。石で作っている以上は、石に見えるべきなのでね。石に見えるべきなのに「石には見えない！」と言われることが多く、それは狙い通りです。「触ったら石だった」という段階を踏んでもらうことが重要なんですよね。ー石の形を損ねるような過度な加工を施していないのもそのためでしょうか。　その通りです。石ころとして完結していることが大切だと思っています。例えば石が歪に割れていたら、石そのものが持っていた物語が途切れてしまい、石が持つ性格みたいなものが内包されていない感じがするんです。だから石を選ぶ時は、必ず一塊になっていて、どこを表面にしても良いようなものを選んでいます。ーでは、石を石たらしめている「石らしさ」とは何なんでしょうか？　不均一な色と、傷じゃないでしょうか。つまり、ある石が「その形になる前」を想像できたらそれは石らしい石だと思います。作品を発表し始めた当初インターネットに掲載されている私の作品を見て「これはCGですか？」と聞かれたことがあって。「それではダメだな」と。それで、できるだけ石らしい石というか、傷や模様が局部的に出ている石を積極的に使うようになりました。　これは余談ですが、趣味でガラスや粘土など他の素材を石に見立てた作品も少しずつ集めていて。柄が均一な、例えば花崗岩などの石はフェイクが作りやすいんだな、と勉強になりました。ー折り畳まれたTシャツを石で表現した作品が印象的でした。伊藤さんは、布というマテリアルをどのように捉えていますか？　布がもつ柔らかさは「途中」を表現するのに向いている素材だと思っています。大学に在籍していた頃、動画部に所属していてアニメーションを作っていたんです。アニメーションは動きを切り取ることと言い換えることもできると思うんですが、「ing形で作ると動きが出るよ」ということを教わって、妙に納得したんです。完結している良さもあるとは思うんですが、僕は、現在進行形で未完であることの面白さの方に共感した。ーだから伊藤さんの作品の多くはファスナーが途中まで開いているんですね。　その通りです。全部は開けない。見る人によっては「このファスナーを締めたい」という人もいるかもしれないし「開けたい」と思う人もいるかもしれない。起承転結の転で止めることで、ストーリーの結末を委ねることができるんです。なので僕にとって布が持つ柔らかさは、他のマテリアルでは得難い重要な要素だと感じています。ー石を石らしく見せないことで生まれる違和感は、どのような事象を生み出すと考えていますか？　例えば「美術館で作品を見た感想を述べろ」と言われると困っちゃう人ってとても多いと思うんです。何か、気の利いたことを言わなければならないと思ってしまうだろうし、そういうところから、美術離れが進んでいるような気もしています。以前、うちの工房は2階で常時作品の展示をしていたんですけど「よかったら、見て行きますか？」と声をかけると、やっぱりみんな「あー」と切れ味の悪い返事が返ってくる（笑）。でも、実際に見たら親父ギャグみたいなくだらない作品ばかりが並んでいるからなのか、みなさん結構感想を言ってくれるんですよ。僕自身もそういう空気感の方が楽しいし好きです。ー遊び心があれば、作品や美術、芸術も少しだけ身近なものに感じる？　元々「工芸」と呼ばれているものは遊びの要素が多く、漆や陶磁器、金属を扱った工芸品はユーモアをふんだんに取り入れています。例えば、お月様をテーマにした桂離宮などの建物は、襖ひとつをとってもお月様の格好にしつらえていたりします、遊び心というのは、江戸時代よりも前から日本人に染み付いているものなんだと思います。そして、その遊び心は、主人と顧客の暗黙の了解の中で出来上がっている。そういう作品の感性に憧れたんです。なぜなら、遊び心の共有は知識がないとできないから。だから僕は、食べ物や服などの身近なものを石で表現しているんです。現代における、遊び心の共有は「日常」という共通のテーマだと思うから。（聞き手：古堅明日香）（撮影：小澤広征）

普通じゃないものを作るためには普通でいなきゃならないーー“藝大卒の石屋の親父”が硬い石で柔らかい服を作るワケ

彫師でありながら現役藝大院生　アーティスト佐藤はなえが提案する「1mmタトゥー」

　会場となった工事現場は、再開発が進んでいる渋谷区桜丘町某所。インビテーションの予告通りヘルメットが手渡され、ショーが始まるとともに目がくらむほどのフロントライトが点灯。リュウノスケオカザキの新作ドレスをまとった23人のモデルが、煌々と光を放つ壮大な照明に向かってまっすぐ歩き始めた。　今回発表されたアイテムは前回のドレスよりも全体的に"軽さ"を帯びた。伸縮性のある薄いポリエステルやポリウレタンを軽量チューブでかたどったもの、ハードチュール素材を湾曲にカットしたものなど、使用されている生地に変化がみられたためだ。デザイナーの岡﨑龍之祐は生地について「色々研究している最中」とし「今回は生地で冒険してみたいという欲求の中で作った」と話した。また前回のショーで発表されたドレスは、どちらかといえば身体全体を覆う鎧のような印象を受けたのに対して、今回発表されたドレスはモデルの肌が露出しているものも多く、岡崎が「身体とファブリックのあいだにある間（ま）」に着目していることが伺えた。ファブリックの軽さと肌の露出も相まって、ドレスが人間の体に寄生しているようにも見えてくる。 　ドレスを観たあなたは、なんらかに喩えたくなるかもしれません。あなたが過去に見た景色や物体を思い浮かべ、影も形もない個人的なエモーションを掻き立てるかも知れません——。　会場で配布されたコレクションノートにはそう綴られていた。たしかに、同ブランドのドレスは一度みたら忘れられない造形であるにも関わらず観客によってその感想は千差万別で、崇高なものに見えたり、あるいは恐怖の念を抱いたりもするかもしれない。たしかなのは、その造形物をみた人々は想像力を掻き立てられ、感情を突き動かされるということである。「デザイナーがアイテムを形づくろうとした意思や過程こそが、人の心に作用する。祈りとは、造形の過程で生み出される作り手の熱量が、観客にまで伝播することを指す」。彼が東京藝術大学で学んでいたことを考えれば、それこそがデザイナー岡﨑龍之祐のクリエイションに通底する「祈り」の意味なのだろう。 　その上で「祈り」をテーマにした作品と工事現場という「場（会場）」の相性はどこまで考慮されていたのだろうか。ファッションは服がイメージをまとってはじめて成立するものだとすれば、器（会場）というのは重要な役割を果たす。今回、岡崎は「どのような空間でショーが行われるのか」という観客の期待までをもデザインし、実際に観客は「あのドレスが、ヘルメットを着用するような場所で発表される」と期待に胸を膨らませただろう。人によっては「新たに製作されたドレスにはショー会場との関連性を説明付けるようなヴィジュアルの変化があるのか」と期待したかも知れない。残念ながら今回のショーでは、ドレス作品のヴィジュアルから「工事現場」である必然性や影響を受けた兆候は見て取れなかったが、岡崎は会場の選定理由について興味深いコメントをした。 　「人の営みの延長線上にあるこの場所からはエネルギー＝作られている過程／未完成である力強さを感じた。力強い骨組みが圧倒的なパワーを発する空間に、祈り、平和、人の営みについて思考し続けられながら手を動かしたドレスが現れることを想像した」（岡﨑龍之祐）。　元来、縄文土器など呪術的とも言える自然信仰をテーマに製作を始めたリュウノスケオカザキが、むき出しの鉄骨やコンクリートなどの人工的なものから"人の営み"やエネルギーを感じ取ったことは興味深い。そしてその感性こそが、自然と対峙する人々の営みテーマにしながらも、土臭さや古臭さを感じさせない洗練されたデザインや、素材選択、表現手法などの軽やかさにも繋がっているのだろう。ファッションウィーク情報はこちら

RYUNOSUKEOKAZAKI

会場は渋谷の工事現場　「リュウノスケオカザキ」が次に注目したのは身体とファブリックの間

　文化庁内で初めて国内の現代アートにおける検討会が開かれたのは2014年度。同会で論点を整理した上で、2018年度からはこれまで重要視されていなかった世界における現代日本アートの評価向上に取り組む「アートプラットォーム事業」を開始。5年間掛けて、国内外関係者のネットワーク構築や、重要資料の翻訳や発信、国内美術館に収蔵されている情報の可視化などが行われ、成果物としてアートプラットフォームジャパン（Art Platform Japan）がローンチされた。そして、2021年度から抜本的な機能強化の一環として日本国内の現代アートを振興すべく「アート・コミュニケーションセンター（仮称）」に予算措置が行われた。　端的にいえば、アート・コミュニケーションセンター（仮称）は「国内にある7つの国立美術館※を繋げる機能である」とアート・コミュニケーションセンター（仮称）のエグゼクティブ・アドバイザーで森美術館館長の片岡真実は説明。具体的に3つの目的が提言された。※東京国立近代美術館、国立西洋美術館、京都国立近代美術館、国立国際美術館、国立新美術館、国立映画アーカイブ、国立工芸館（東京国立近代美術館）それぞれ特徴を持って独自のプログラムを行ってきた国立美術館に、アート・コミュニケーションセンター（仮称）という機能をいれる。国際的にも様々な事業の窓口（ゲートキーパー）かつハブになることで、日本のアート振興に寄与する。ーアート・コミュニケーションセンター（仮称） のエグゼクティブ・アドバイザー 片岡真実アート・コミュニケーションセンター（仮称）の目的■国内美術館が収蔵している作品のの情報集約とデジタル化を進める。あわせて国内外への発信を行い、美術作品や資料活用に係る国内美術館のハブになる。■情報の発信拠点として国際的なネットワークの構築と効果的な情報発信の推進。特に現存作家の戦略的な支援を行う。■教育、医療、福祉、ビジネス、観光など多様な社会連帯の推進により、アートの社会的価値の向上を目指す。　国内美術館の横串組織化を目指すアート・コミュニケーションセンター（仮称）の提言を受けて、滋賀県立美術館のディレクター（館長）で約20年間国立近代美術館に勤務していた保坂健二朗は「どうしても日本のキュレーターは館単位で考えてしまう現状がある。その『館思考』をそろそろ変えてみて、シナジー効果が得られるかどうかを試すタイミングだと思う」と評価した。　また文化庁は、同時代収集の重要性を改めて明確にした上で、美術品の寄贈における税制の優遇処置を進めることを発表。現在の日本現代アートの課題として、国際的な評価を得ることが出来るナショナルコレクションが形成されづらい実情が説明された。税制の優遇処置の背景として、国際的な評価が高まった高額な作品は日本の美術館では購入が難しく、このままでは日本の作家であっても代表作のほとんどが海外の美術館に収蔵されかねない点、コレクターは国立美術館よりも現代作家の優品が集まりやすいが、コレクターが逝去した場合にコレクションの意思が遺族に引き継がれていることが少ない点、現在の日本国内では美術館等にコレクションを寄贈する際、購入時から値上がりした分に税金がかかる仕組みがあるため遺族がコレクターの収集品を寄贈しづらく優れた作品が海外に寄贈されやすい点などが挙げられた。　ディスカッションに参加した「THE CREATIVE FUND, LLP」代表パートナーの小池藍は民間の立場から「欧米では美術館と大コレクターの距離感は密である」とした上で「欧米のように、日本でも美術館とコレクターが関われるということを周知していくためのプログラムが必要なのではないか」と話した。日本のコレクターの大部分が「美術館と関われる機会がある」ということを知らないように思う。欧米ではコレクターと美術館の連帯は密で、キュレーターから助言をもらったり、あるいは共にアートフェアに出向くことで次に購入する作品を決めたりしている。日本でもそのようなプログラムや事例を作り上げることで、国内コレクターに美術館とコレクターが関われるということを知ってもらえるのではないだろうか。ーTHE CREATIVE FUND, LLP　代表パートナー 小池藍　国が推進する新たなシステム「アート・コミュニケーションセンター（仮称）」。現代美術家で京都芸術大学や東京藝術大学で教鞭を取る椿昇は「プラットフォームはOSだ」と例え、「OSというのは常にアップデートがされ続けるもの。組織が常にバージョンアップを繰り返せるか、というところに全ては懸かっているのではないだろうか」という見解を示した。これを受け、日本現代アート委員会副座長で国立国際美術館学芸課長の植松由佳は「アート・コミュニケーションセンター（仮称）が立ち上がった時に、私たちがこれまでしてきた運営の強みとどう関わらせることができるのかが重要」と続け「海外と組織や予算の規模が違う中でも、アップデートをし続けることが必要」と総括した。

国立新美術館は日本現代アートをグローバルに発信する拠点となるのか——文化庁が新設したアート・コミュニケーションセンター（仮称）の展望

岡﨑龍之祐が表現するのは「祈り」　デザイナーの岡﨑龍之祐は1995年、広島県生まれ。日本人にとって、広島県は第二次世界大戦において原子爆弾を投下された街として強く記憶されている。岡崎自身もまた、自らが生まれ育った歴史や風土をバックボーンとし、その中で何度も「平和」について思考を巡らせてきたという。最初期の作品「Wearing Prayer」は、広島に送られてくる折り鶴の再生紙を細かく裁断した紙糸を使用。世界中から寄せられる平和への「祈り」が、衣服として昇華されたものだ。縄文時代の「信仰」を現代のドレスに 　岡崎は、祈りの歴史の中でも最もプリミティブ（原始的）なものの一つとして、縄文時代における土器をあげる。縄文時代の人々は、自然に恩恵を受け、それ故に自然の脅威にも晒されていた。自然に対する畏怖と畏敬を同時に抱えていた縄文人は、縄文土器や土偶を作り、願い、信仰することで自然との営みを続けてきたと言われている。自分たちではどうしようもない大いなる力によって、受け入れがたい現状に直面した人々は、呪術的とも呼べる祈りや信仰を用いて説明付け、ひいては「この禍は、理由があってもたらされた」と受け入れようとする。禍への畏怖の歴史は、縄文時代から脈々と語り継がれ、我々現代人の生活にも続いている。例えば、自らを鼓舞するための験担ぎは、現代まで続いている祈りの形と言って良いだろう。岡崎の言葉を借りるなら「人々が生きていくことそのものに対する願い」が、土器に込められ、またそれは祈りの歴史として現在にも続いている。　岡崎はデザイン画を描かずに、製作をするという。「デザイン画を描くよりも先に、素材に触れ、その特性を生かして、組み合わせを探りながら造形し、その過程で作者の想像を超えるものが生み出される瞬間に深い感動を覚えるのです」（岡﨑龍之祐）。　そうして作られた「JOMONJOMON」はデザインのバリエーションが豊かである。縄文土器の波状や、突起を彷彿とさせる立体的な造形を基本に、臀部や頭部が土偶のように大きく膨らんだドレスや、身頃が身体に密着しながらも肩口が反り返り鋭利になっているトップスなど様々なデザインが披露された。同アイテムにおいて特に興味深いのは、ドレスに用いられている素材だ。リブ素材や軽量ニットなどの、伸縮する特性を持つファブリックに、ボーンテープや芯糸が織り込まれたドレスは、モデルが歩く度に上下にバウンドする。 　岡崎は2021年6月に「JOMONJOMON」を含む作品の個展を開催している。その際に発表されたドレスは、身体に纏われることはなく、高い台の上で静置されていた。人々が見上げるような形で展示されていたJOMONJOMONはさながら祭壇のような様相。今回、モデルによって着用され揺れ動いたJOMONJOMONは、祭壇で祀られていた神のようにも見える。　一方で疑問も残る。岡崎はなぜ、近代的な伸縮性のある素材を用いたのだろうか。祈りの歴史の中でも原始的である縄文時代の祈りは、物質そのものへの崇拝が必要不可欠のようにも思う。柔らかで近代的な素材を使用した理由は、岡崎が考える「祈り」の捉え直しなのだろうか。それとも、縄文時代では存在しないが故に、用いりようがない近代的な素材を使用することで、祈りにおける神秘性を表現したかったのだろうか。花弁のような造形を人がまとう 　現実世界には、絵画における実線のような輪郭は存在しないが、人間は対象を認識する時に輪郭を必要とする。自然崇拝の観点から製作されたという「Nature's Contours」の花弁のような造形は、ハリのある厚手のメッシュ素材を黒く縁取り、本来自然界には存在しない「輪郭」を思わせる。曲線的で有機的なアウトラインは、ロックミシンによって強調されている。 　岡崎は、花弁や昆虫のような造形を人がまとうことで「自然を内包し、自然に擬態し、自然に還っていく循環を表現したかった」と話した。ファッション ウィーク特設ページはこちら

祈りとしての縄文土器をまとう、リュウノスケオカザキが魅せた造形美

ーまずは、オノデラユキさん選出による「2021年度 写真新世紀」佳作入選おめでとうございます。　ありがとうございます。実は、コンペで何か結果を残したのは初めてで。高校生の頃から知っている賞で何か結果が残せたことは、素直に嬉しいです。一方で「優秀賞ではない」という部分で、悔しい気持ちもありますね。ー写真を撮り始めたきっかけは？　今思えば、中学生の時におばあちゃんがデジカメを買ってくれたことかな。当時は、友達をずっと撮っていましたね。ー遠藤さんは、東京藝術大学大学院美術学部デザイン科を修了。学部生時代はグラフィックデザインを勉強していたと聞きました。　写真を撮ることも好きでしたが、絵を描くことも同じくらい好きだったんです。そもそも美大を受験しようと思ったのも、友達が美術予備校の講習に誘ってくれたのがきっかけ。絵を描くのは好きだけど、勉強が好きじゃない私にとっては天国のような環境だったんです（笑）。それに、東日本大震災があった年だったからか、他の受講生が全然いなくて。友達と2人っきりで何週間も絵を描くことができたんですよね。最初からあまり人と比べることなく伸び伸びと制作できたことは、私の性格を考えるととても良いことだったのかもしれません。ー藝大には写真を学ぶことができる美術学部先端芸術表現科もあります。なぜ、美術学部デザイン科への進学を決めたのでしょうか？　最終的な決め手は「デザイン科なら最初に決めずとも、在籍中になんでも出来るだろう」と思えたこと。それでも大学院での修了制作で写真に向き合うまでは、引け目を感じていました。ー何に対する引け目ですか？　「美大生ではあるけど、芸術をやっているわけではない」と自分に対して思ってしまう部分がありました。何をしているのかが、自分でもずっとわからない。「美術と呼べるようなことをやっている」という意識が持てずにいたんです。「グラフィックの方が仕事には困らないだろう」と思いながら制作をしている一方で、「もしもグラフィックが仕事になった時、細かな業務や、やりとりが必要になってくるクライアントワークは私には向いていないだろうな」と思っている自分がいる。だからといって、写真でクライアントワークをしたいわけでもないし、純粋な作品として写真を撮っているわけでもなかった。ークライアントワークになりやすいグラフィックや写真と、美術作品としての写真の間で揺れていた、と。　客観的に見ても、ふわふわしている状態だったと思います。様々な方法で美術や芸術に真剣に取り組んでいる人が多い中で、同じように「作品」として発表することに引け目があったのかもしれません。ー写真と向き合うきっかけは何かありましたか？　休学をしていた時期に、グラフィックデザイナーの田中義久さんに「本を作ってあげるよ」と言われたのがきっかけだと思っています。元々、学部生の頃から田中さんがアートディレクターを務める「サイン計画」には携わっていたのですが、田中さんからの一言でTOKYO ART BOOK FAIRに本を出す側として関わるようになりました。写真を撮っては、田中さんに見せに行くを繰り返していたんですが、なかなか上手くいかなかった。サイン計画　TOKYO ART BOOK FAIRとして複数会場で行われる企画を、目印を用いて連動させるプロジェクトー上手くいかなかったとは？　それまで一つの作品を作る意識で写真を撮ったことがなかった私は、田中さんも、撮っている私自身も納得がいくようなものが撮れずにいたんです。そこから1年間ぐらい「作品としての写真を撮る」ということに取り組んでいたと思います。ー数年後、遠藤さんは大学院の修了制作として写真作品の展示を行いました。　それまでの写真は「素材としての写真」という感覚が強くて「写真作品」ではないと感じていました。「本のために撮る」「ページを埋めるために撮る」という感じで、写真1枚1枚に意識が行き届かないと言いますか……。順番が逆になってしまう感覚があったんですよね。ー遠藤さんの展示空間は、それぞれの作品をパズルのように組み合わせることで、大きな1つの作品を作り上げているような印象を覚えました。　たしかにそういう感覚はあります。修了制作展と、2回の個展を通して思ったことは「展示するということは、構成をすることなのだな」ということ。画面の中はもちろんですが、展示空間全体をどうやって組み立てるのかはすごく考えます。ー「構図」という点では、グラフィックデザインの観点を写真でも活かせる気がします。　それは修了制作展を通して初めて気がつきました。舵を切るまでに時間がとてもかかりましたが、最後に写真で修了制作を作ってよかった。　ある日、友達が「自分が好きなこととか、やりたいことに対して失礼がないようにしなさい」と言ってくれたことがあって、その言葉がずっと心に残っています。「結局、自分が好きなものしか真剣に取り組めないなら、学生生活の最後にずっとやっていた写真と向き合おう」と思わせてくれた友達には、本当に感謝しています。ー写真を作品としてアウトプットするために、誰かに指導を受けたことは？　特別、誰かに長年教わったりはしていないんですよ。でも、写真集を見るのはすごく好きでした。ー中でも一番好きな写真集は？　荒木経惟さんの「花曲」でしょうか。古本屋を巡っている中で出会って。初めてアート写真をみて感激したことを覚えています。なぜ感動したのかを説明することは難しいんですけど、対象にギュッと寄ってしまう所とかは、影響を受けている気がします。　画家だとサイ・トゥオンブリー（Cy Twombly）が好きです。最初の頃に撮っていた、花の写真はトゥオンブリーからの影響が大きいんじゃないかな。結局、グラフィカルなものが好きなんだな、と。上手に説明出来ないんですが、やっぱり自分が見てきたものの影響は少なからずありますよね。ー遠藤さんの作品は、パッと見た時「絵画のようだな」と思う人も多い気がします。　「現実離れをしている作品を作ろう」という意識はすごいあります。ストロボを用いた撮影をよくするのですが、それは実際に見える景色と一番違って見えるから。写真の面白いところは、実際に見ているものとは違うものに見えるという点。だから、画面の中では現実とは少し違う世界観になったらいいな、と。ー遠藤さんの作品が現実離れをしているように感じる理由の一つは、写真を撮る時にどうしても現れてしまうはずの奥行きや、距離感が掴めないからだと思いました。写真を撮る時に遠近や奥行きへの意識はあるんでしょうか？　「平面のようにノッペリと見せたい」という気持ちは無意識にあるのかもしれませんね。たしかに絵画を作っているような感覚はあって、撮った後にデジタル加工で色を調整したりしています。「現実離れ」を突き詰めていくと、レタッチやデジタル加工になるんですよね。ー写真のデジタル加工は賛否が分かれる部分ですよね。　写真を撮っている人は、現像するプロセスの中で大なり小なり加工をするものだと思うんですけど、「加工をしている」と言い過ぎるのも自分の中では最近違和感が出てきていて。ーどのような違和感ですか？　私がなぜ加工を施すのかと言うと、自然に対して、人間や、神様のような「どうしようもない大いなる力」の介入を考えているから。例えば、動物や森林を見て、人は自分とは関係のないもののように「自然物」と思うかもしれません。でも、実際にここに写っている動物は家畜だったり、ペットだったりと人間が世話をして生きているものです。大きな山も、人間が山を保とうと思って保たれているものだったりします。何が言いたいのかと言うと、全ての自然には何かが介入しているし、自然と人工物の境界線は実は曖昧なのでは、と。ー遠藤さんの作品から感じる、被写体である動物たちはとは違う何か別の存在の予感や、違和感を覚える理由が分かった気がします。　「加工を用いて曖昧な境界を作っていく」ということを私はやっているつもりです。でも「何かが介入しているかもしれないし、手付かずのものかも知れない」という曖昧な境界についてを「加工」と言う言葉で説明してしまうのは、何か違う気がしてしまう。曖昧さが消えてしまう、とでも言えばいいんでしょうかね。ー個展の名前は「カムィ・モシㇼ（Kamuy Mosir）」。アイヌ語で「神々の住まう地」という意味があります。　私は、手を動かしてようやく思考がどうにか追いつくタイプなので、最初からテーマがあって撮っていたわけではないんです。私が表現したかったことを表してくれる言葉はないかと撮影をしている最中に、「カムイ」という考え方を知りました。本当にたまたまなんですが、撮影しながら登った北海道の雌阿寒岳の近くには、アイヌコタン（アイヌ民族が住む集落）があったそうで、何か繋がったなぁ、と。ーアイヌの人々は、全てのものには「カムイ（神）」が宿っており、熊などの動物に化けて人間界に遊びに来ている、という考えを持っていました。　「道具や家、災害、岩など、世の中にある全てのものには神が宿る」ということは、頭では理解しているんですが、都市部にいるとなかなか感じることができなかった。私が実際にそれを実感することができた対象が、まずは自然だったんですよね。 　コロナ禍や、BLMなど世の中で大々的に取り上げられるニュースだけではなく、大抵の問題は「目の前の他者というものに対して、どのように向き合うのか」ということに行き着く気がします。身近な自然や動物に対して、感情や精神も含めて同じ生命だという意識を持つことも、他者への向き合い方の一つかな、と。その向き合い方を知るための他者が、私はたまたま、山や自然だった。ー今後、取り組んでみたいことはありますか？　少しずつ変えてはいるんですが、修了制作展を含めた3回の展示は、すべて同じ作品を発表していて、「何回同じ作品を展示するねん」というツッコミが自分自身にあります（笑）。次どこかで何かができるなら、もう少しこのシリーズを増やして、また本を作りたいですね。一方で、今までとは全く違う作品をアングラな場所で展示したいな、とも考えています。嫌というわけではないんですが、「植物や動物の写真＝遠藤文香」になりたいわけじゃない。このシリーズしか受け入れられなくなるのではなく、今はまだもがいていたいです。（聞き手：古堅明日香）

藝大デザイン科卒の写真家 遠藤文香が表現するもの

ー現在、銀座阪急メンズ館でご自身2度目の個展が開催中です。初日から作品購入を求めて多くのお客さんが列を作ったと伺いました。　100人以上の抽選の列ができたみたいで。「本当にありがとうございます」という言葉以外見つからないです。ー展示会を開けば作品は即日完売するそうですね。　「購入してもらえる」というのはとてもありがたいと思っているんですが、「作品に値段が付く」とか「売れること」を意識しすぎてしまうと作品を描く手が止まってしまうので、制作する際はあまり考えないようにしています。もっとサバサバ描けたらいいんですけどね。やっぱり展示会の前日は緊張してなかなか眠れないです。ー「こたお」というのは本名ですか？　はい、本名です。ひらがなで「こたお」。ー名前の由来は？　タイの南部に「コ・タオ」という島があるらしく。私が生まれる前にその島に訪れた母と父が島の美しさに感動して「この島のような子が生まれるといいね」と名付けてくれたみたいです。名前を「こたおにしよう！」と父に言われた時、母は「マジで？」と思ったらしいですが（笑）。いつか行ってみたいです。ーお母さんは漫画家の友沢ミミヨさん。最近は2人で「とろろ園」というユニットでも活動されていますよね。　2019年に「親子アートユニット」として結成しました。とろろ園では作品の原案は母で、母が描いた下絵に私が色を付けています。子どもの頃から母が描く世界観が大好きなんですけど、母は「私、美術の勉強してきてないから」と言って全然絵を描いてくれないんです。だから「だったら私が描くよ」と提案しました。現代美術家の宇川直宏さんが、「娘が親をリエディットする、これは現代アートだ」と言ってくれたことがあって、嬉しかったですね。ーお父さんは何か「表現」に携わっているんですか？　本職は船長なんですが、「表現」という観点で言うと父は自分でCDを作って音楽活動をしています。ー絵はいつ頃から描かれていたんですか？　記憶はないんですが、母の話だと赤ちゃんの時から筆を握って遊んでいたみたいです。母が漫画家ということもあり、物心がついた時から何かを描いている人を見て育ってきたので「そういうものだ」と思っていました。ー幼少期に影響を受けた作品はありますか？　小学生の時に花輪和一先生と楳図かずお先生にハマりました。ー漫画はミミヨさんに勧められて読むことが多かったですか？　母や父から何かを押し付けられた事は一度も無いですね。すっと手が伸びる場所に変なものがいっぱいある家だったので、母が読んでいた個性的な漫画を手に取りやすい環境ではあったかもしれません。でも、「ちゃおが読みたい」と言ったらすぐにちゃおを買ってきてくれる母親でした（笑）。ー漫画家の他に影響を受けた人物はいますか？　油絵の勉強を始めてからはフランシス・ベーコン（Francis Bacon）にとても影響を受けました。ー具体的にはどのような影響を？　人間の「存在」そのものに興味がある私に、「絵画を通して根源的なものを表現できるんだ」と教えてくれた人物ですね。ー「根源的なもの」とは具体的に？　例えば「これはこういう理屈だから良い、悪い」というモノより、「私は生きている！」といった「体の全神経で感じられるモノ」や「動物的な感覚」の方が個人的には好きなんです。ベーコンの作品にはそういう「理性や理屈とは何か」を突きつけられるような感覚があったんですよね。ー画材はずっと油絵具ですか？　高校生の時からずっと油絵具です。アクリル絵具は乾くのが早いので、「なんで私を待ってくれないの？」と発狂しそうになります（笑）。それに、アクリル絵具は乾いたら全然違う色になるんですよね。私は色へのこだわりが強いので、混ぜている間に乾かず、色が変わらない油絵具の方が性分にあっているんです。ーこたおさんの作品はモチーフはもちろん、鮮やかな色彩も印象的ですよね。　ありがとうございます。色のためなら2時間でも3時間でも時間を費やせちゃうんですよね。それくらい、色にはこだわっています。ー色へのこだわりとは具体的に？　うまく言えないんですが「泥水に潜らせたからこそ美しく見える色彩」ってあると思うんです。絵具の中身を絞り出しただけの色では人生経験のような「深み」は出ないんですよね。その深みを出そうと思うとどうしても時間がかかります。「こたおミックス」という自分だけのオリジナル絵具を作れば楽だとは思うんですけど、やはり「混ぜる」という時間の経過がないと、私は不安になります。ー色を作る時に使用する絵具の数は？　使うのはだいたい4本くらいです。ーコロナ禍では多くの大学でオンライン授業が採用されましたが、こたおさんは？　未だにオンライン授業です。課題に左右されず好きなように描けるので、ある意味では充実していますが、やはり限界はありますね。ー作風にも影響はありましたか？　ありました。ずるずると常に形を変え続けるスライムのような形状ではなく、ピタッと静かに顔に張り付いているモチーフが多くなりました。みんなの顔がデジタルでしか見れなくなったので、その寂しさが反映されたのかなと。あとは、絵のサイズが大きくなりました。緊急事態宣言が解除されたタイミングで学校のアトリエだけが使用できるとなった時、初めて大きい絵を描いたんです。溜まっていた鬱憤が爆発したのか、描いていてすごく気持ちがよくて。しばらくは大きい絵を描くのにハマったままだと思うので、卒業制作も大きな絵を描こうかなと思っています。ースライムがモチーフとなっている作風はいつ確立したんですか？　大学に入ってからです。色の数だけ作品を描き続けることができるし、スライムの質感や透け感、かけ方を工夫すればまだまだ面白くすることができると思っています。ースライムは既製品ですか？　いいえ。自分で作っています。薬品の配合を変えるだけで全然違う質感になるんですよ。ちなみに私の作品に度々登場する赤ちゃん人形は「ルキちゃん」と言う名前で、我が子のように可愛がっています。ー作品はルキちゃんの他に、スライムをかぶっている人間の顔が多く登場しますが、あれは誰ですか？　多くは自画像です。モデルにスライムをかぶってもらったこともあったんですが、スライム越しに見る景色や、鼻に入ってきて息ができない感覚、口の中の入ってきたスライムの味などは神秘的な経験なんですよね。その体験は、やはり自分が経験して初めて意味があるなと。あとは「自分で自分を描く」という行為を面白がっている節もあります。もう1人の自分自身を作り出すということは、新たな生命を作り出している感覚があって楽しいんですよね。ースライムをモチーフとして取り入れようと思ったきっかけは？　ある日、無意識に自宅にあったスライムを顔からかぶった時があったんです。大学に入学したばかりの頃だったんですが、精神的にとても追い詰められていて……。スライムをかぶった時、生きている実感がしてとても気持ちがよかったんですよね。それが作品の原風景です。ースライムを顔にかぶりたくなるほどの追い詰められ方ですか。　他人が求めるあるべき姿や「綺麗なモノを綺麗なままで見たい」という人々の欲求に嫌気が差してしまったんですよね。ースライムをかぶった日を作品としてアウトプットしようと思った理由は？　大学1年性の頃、同級生に萎縮して絵が描けなかった時期があったんです。でも、藝祭（東京藝術大学文化祭の略称）での展示作品制作にあたって、改めて「リセットの気持ちを込めて描けるモノはなんだろう」と考えたのがアウトプットのきっかけになりました。考えた末「実際に起きたことが何よりも1番強い。描きたいモノから想起するより現実に起きたことを思い出して描こう」という結論が自分の中で出たんですよね。それで、自分に実際に起きたことで強烈な記憶だった「スライムをかぶった日」を作品にしました。ー1番最初の作品はどのような絵だったんですか？　その時描いた絵は、ピンク色のスライムをかぶっている自画像です。当時、自分自身にセクハラまがいの悲しい事件が起きたんですが、次の日なんでもない顔をして大学に登校する自分に対して「怒り」を覚えていたんです。ー特徴的な作風なので、コンセプトなどを聞かれることも多いと思います。　コンセプトはもちろんあります。やっぱり何かを「描く」時点でコンセプトはあるモノだし、そもそもこの世の中には「コンセプトがないモノ」は存在しないような気もします。しかし「これはこういうモノを表現しているんだよ」と何かを言い切ることには少し疑問を覚えます。ーでは、こたおさんの考える「コンセプト」とは？　「表現する人の長い歴史の中で積み重ねられてきた地層が端々に顕れていること」ですかね。そっちの方が自分的にはしっくり来ます。ー「地層が端々に顕れる」とは具体的に？　コンセプトや経緯を言語化すると、どうしても表現する人の歴史の一部分しか切り取り出すことができなくなります。しかし、人間には言語化することが出来ない深さや、広さがあるものだと思うんです。そんな、目視することも出来ないような深奥も含めて表現することが、作家にとっての作品なのではないかなと。目にすることができない深奥の部分がある以上、作品を端的に言い切れるような「確実なモノ」などない気がするんですよね。大いなる不確実性の中に生きている以上、何かに名前をつけたりカテゴライズすることは危険なことだと個人的には思っています。もっと根源的な話ができるように、私は「絵」という武器を持って世の中に戦いを挑んでいるのかもしれませんね。ー今回の個展はフランス語で「隠された」という意味を持つ「カシェ（caché）」という名前が付けられています。　端的に言い表せそうな物事でも、実は結構色々「隠されて」いるし、隠されている部分こそ本質ですよね、きっと。そんな想いを込めています。（聞き手：古堅明日香）

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