インサイド

今回のイヴ・サンローラン展について　「イヴ・サンローラン展 時を超えるスタイル」は、2017年パリにオープンした「イヴ・サンローラン美術館パリ」の全面協力のもとで開催される回顧展。同展の企画は2017年に立ち上がり、日本での回顧展は、イヴ・サンローラン没後以来初めての開催となります。会場では、ディオールや自身のブランドのファーストコレクション、日本初公開のドレスなど110体のルックを展示するほか、テキスタイル作品や、同氏が描いたグラフィック作品、写真、ジュエリー、舞台芸術などのアート作品262点を全12章構成で紹介することで、サンローランが自身のスタイルを確立するまでの過程を詳らかにしています。第0章：ある才能の誕生　同展の序章にあたる第0章では、イヴ・サンローランの幼少期から若き日の創作活動を写真や肖像画、ドローイングなどで辿ります。同氏が16歳の時に制作したペーパードールは紙でありながらも、服に用いられたのが刺繍なのか、プリントなのかまでを判別できるほど正確に作られていることがわかり、同氏が「紙のクチュールメゾン」を構成することで将来を夢見ていたことを伺わせます。また展示室には、クリスチャン・ディオールの死後、21歳の若さで「ディオール（DIOR）」のアーティスティックディレクターに就任した同氏が、初めて発表した1968年春夏コレクション「トラペーズ・ライン」が展示されています。第1章：1962年 初となるオートクチュールコレクション　パートナーであるピエール・ベルジュと共に立ち上げた自身の名前を冠した「イヴ・サンローラン」のデビューコレクションである1962年春夏コレクションから7体をランウェイに見立てた展示台で展示。同氏は、数週間で約100のデザインを作り上げ、一躍注目を集めました。その他、展示室には、貴重なコレクションボードなどが陳列されています。第2章：イヴ・サンローランのスタイル アイコニックな作品　高低差のある展示台に置かれているのは、同ブランドを象徴するアイコニックなアイテム。タキシード、ジャンプスーツ、トレンチコート、サファリ・ジャケット、ネイビー・ルック、タキシードスーツ、テイラード・スーツ、シースルー、クリエイティビティ、イヴニングドレスの9つのジャンルに分け、それぞれのアイテムを紹介します。同氏が生み出した作品の多くが、男性服から着想を得ており、女性服をモダンにアレンジしたものであること、実用的な面を残しつつも単純さと優雅さを融合していることが明快になるはずです。第3章 ：芸術性 刺繍とフェザー　第3章ではクチュリエとしてのイヴ・サンローランにフォーカス。ブランドにとって高度な技術、贅沢、卓越性、伝統を象徴し、1945年以来フランス国内で法的に保護されている「オートクチュール」に焦点を当てた、刺繍やテキスタイル、羽細工、ジュエリーなど、質の高い素材と複雑な工程を経て制作されたアイテム7点を展示します。黒い壁紙と照明が落とされた空間で照らし出されるオートクチュールが耀うラグジュアリーな空間になっています。第4章：想像上の旅　第4章では美術作品の収集や読書によって想像上で旅行に行っていたイヴ・サンローランが独自の視点で解釈した各国の民族衣装を展示します。編み込みがあるキルティングジャケットや、トーク帽、ファーブーツ、飾り紐のベルト、身体に巻きつけるケープ、ヘッドスカーフ、ターバンなど、時代や国を超越した同ブランドのクリエイションを一堂に見ることができます。第5章：服飾の歴史　第5章では、西洋における服飾の歴史を探究したイヴ・サンローランがどのようにその服飾史を衣服としてアウトプットしたかに着目。例えば、古典古代をテーマにした衣装はドレープ使いが特徴的で、プリーツが入った筒状のシルエットや肩の左右非対称なドレープはギリシアのローマ彫刻にみられるアンティークチュニックに着想を得ています。第6章：好奇心のキャビネット ジュエリー　イヴ・サンローランにとって付属品に留まるものではなかったジュエリーに焦点を当てる第6章では、ジュエリーを博物館のように展示しています。当時、同ブランドのジュエリーは貴金属や真珠、宝石は使われておらず、代わりに木、メタル、ラインストーン、ビーズ、羽、セラミックを組み合わせて制作されています。これらは素材の組み合わせと想像力において際限がないことを意味しているのだそう。第7章：舞台芸術ーグラフィックアート　第7章では、一般的にはあまり知られていない「舞台衣装作家」としてのイヴ・サンローランにフォーカス。同章はスケッチに焦点を当て、10代、20代と2度にわたって制作に携わったジャン・コクトーの演劇「双頭の鷲」の初期スケッチや、「ジジ・ジュテーム」「フェスティバル・ポピュレール・ド・バレエ」とのコラボレーションなどを紹介します。第8章：舞台芸術ーテキスタイル　第7章に引き続き、第8章でもイヴ・サンローランの舞台芸術に着目。同章では実際の衣装とドローイングを一挙に披露。同氏は演劇やバレエだけではなく、映画にも衣装デザイナーとして参加。特に、映画「昼顔」に提供したブラックワンピースは、映画公開後に若者を中心に大ブームとなりました。第9章：アーティストへのオマージュ　ピート・モンドリアン、パブロ・ピカソ、アンリ・マティス、ジョルジュ・ブラック、フィンセント・ファン・ゴッホらの画家や、詩人であるジャン・コクトーへの敬意を表したコレクションを度々発表していたイヴ・サンローラン。第9章では、デザインの中で彼らの作品を引用（オマージュ）した作品を展示します。第10章：花嫁たち　イヴ・サンローランは、1962年から2001年までの間に80点のウェディング・ガウンをデザインしています。第10章では、その中から個性豊かな5点を展示します。一際目を引くのは1965年秋冬コレクションで発表されたウールの繭のようなドレス。彫刻のようなこのドレスは、ロシア人形であるマトリョーシカを参照しています。第11章：イヴ・サンローランと日本　ディオール時代から、日本製の絹織物に金糸刺繍をほどこしたアイテムを製作していたイヴ・サンローランと日本の関係性にフォーカスする第11章では、金屏風の前に4点のアイテムを展示します。同氏は、自分自身のデザインと日本の間にある繋がりについて「早くから私は日本を探し求めていた。そして、歴史がありながらもモダンなこの国にすぐに魅了され、それから幾度となく影響を受けてきたのである」とその関係性について言及しています。オリジナルアイテムの販売も　会場では、イヴ・サンローランのドローイングをデザインしたペーパーマグネット（1300円）や、キーチェーン（2400円）のほか、トートバッグ（ラージサイズ8800円、スモールサイズ5800円、すべて税込）などを販売します。

SAINT LAURENT

【全網羅】イヴ・サンローラン展が開幕、全12章を写真付きでまとめて紹介

　8月15日は日本では「終戦の日」、韓国では「光復節」という日本の植民地支配からの独立記念日である。その直前の8月10日から国立新美術館で始まった「国立新美術館開館15周年記念 李禹煥」展は、東京では初となる大規模な回顧展であると銘打たれたものであった。月報という名のもとに始まったこの連載は、暦に刻まれる様々な歴史的な出来事に応答する義務を少なからず負うことになるのだと、当初から私はそのように受け止め、執筆に向かってきた。そして特に8月というこの月に関して言えば、日本に暮らす多くの人が年間を通してもっとも深く歴史的な出来事と向き合う月であるだろう。その意味で率直に言えば、今回の国立新美術館での李禹煥の回顧展を、私はとても複雑な気持ちで観ることになった。　ところで思いがけずハッとしたが、確かに李禹煥は国内で大規模と言える個展を、2005年の横浜美術館での「余白の芸術」展以来行っていない。しかし一方で、2010年に建築家の安藤忠雄とのコラボレーションによって生まれた「李禹煥美術館」が直島にオープンしたことや、2014年のベルサイユ宮殿で個展開催など、所謂グローバルな存在感を印象付けるニュースは、東京に暮らす私にとっても記憶に新しく思い出される。李はこの十年ほどのあいだ、アメリカ、イギリス、フランスといった、現代アートにおいて主要な国となっている場所で主に展示を行ってきた。このように長らく国際的な評価が上がり続けている李を、いざ日本ではどのように受容してきたか、あるいはするべきか、回顧展である以上は多少なりとも問う必要があるだろう。今現在でも、かつての〈もの派〉の代表的アーティストとして語られ、そのベールの内に潜む李の作品からは、その活動初期から現在にかけて維持されている極端にシンプルな見た目によってかは分からないが、問うに落ちない寡黙な神秘さが漂っている。特に今回の回顧展では、その神秘性を強調するためか、もしくは李にとってはありふれたやり方なのか、素朴に坦々と作品を見せる構成にしていたことが逆に私の目をひいた。それ故に私たち観客は、おそらく作品のみを見ていくのでは不十分で、むしろ作品の外部、あるいは周辺に存在する評論執筆や李自身について、また同時に美術制度の中での扱われ方なども含めて、まとめて推し量るようにして見る必要があるのではという考えが、終始私の頭の中に漂った。　李禹煥は1936年に日本の植民地期の朝鮮に生まれ、1956年20歳の時にソウル大学校美術大学を中退。叔父の見舞いのために渡日している。その後、叔父のすすめで日本に残り、翌年に拓殖大学で日本語を習得し、次の年からは日本大学で哲学を学ぶ。60年代前半は在日韓国人の学生たちと〈烽火〉という演劇サークルを結成し活動したり、韓国の軍事行政に反対する運動や、南北統一運動にも深く関わっている。そして65年頃から現代美術に身を投じるようになり、68年には関根伸夫との出会いをきっかけにして、〈もの派〉の中心人物として作品だけでなく理論的な軸を形成していくこととなる。〈もの派〉が現れるまでに隆盛した〈具体美術協会〉などとは違い、〈もの派〉はイデオロギーやグループ展によって堅く繋がったグループではなく、言説を軸としつつも揺らぎのある緩いグループであった。ただ一方で、その理論の要に李の評論活動があったことは間違いない。それは69年に書かれた論考「事物から存在へ」の美術出版社評論公募の入選や、71年に田畑書店から刊行された著作「出会いを求めて」からも明らかである。 しかしこのようなグループの緩さと、短期的な〈もの派〉としての集約（李はもの派の活動時期を1968年から1973年前後までと考えている）を踏まえると、〈もの派〉という枠組みの中だけで李の仕事を見ることの限界は、やはりあるだろう。　もはや直裁に言ってしまうが、そもそも〈もの派〉の活動を軸として見たとしても、李の制作活動を通時的・共時的に見ていこうとすると、日本の帝国主義とそれに伴った植民地支配の歴史、また戦後の米ソ冷戦下における日本と韓国あるいは北朝鮮との国際的関係や、戦後日本社会における「在日コリアン」の存在を、本来的に避けて通ることは出来ない。こういった事柄を日本の美術史の記述は比較的避けてきたと思われるし、これは李の問題であるというより、日本社会において李の活動や作品を、どのように受容してきたかという問題だろう。それは2005年の「余白の芸術」展のカタログに収録されている、チェ=デュポルジュ・オッキョンによって書かれた「年譜」に目を通すだけでも、より具体的なこととして映ってくる。例えばこの「年譜」に記載されている1971年のこと、アメリカNYにあるグッゲンハイム美術館で企画された「現代日本美術展」に出品予定だった李に対し、日本の外務省が国籍を理由にして出品不可通知を出して当時問題となっている。この事態に対し、美術評論家の針生一郎が「朝日ジャーナル」誌に書いた抗議文をきっかけにして議論が起こり、日本のほとんどの展覧会における国籍条項が撤廃されるといった状況へ発展している。こういった李の活動によって明らかにされた問題が派生的に進展し、最終的に新しく権利や承認を得たことは、当時、支配的な権力への痛烈な批判であったと言えるし、また権力が社会制度や文化言説という間接的なシステムを通して働き、かつ微妙に分かりにくい形で人々を服従化していることの告発であったとも言える。今現在、李の活動にまつわるこういった過去の出来事はどれほど知られているのだろうか。私は今回文献で知ったが、少なくともその前までは全く知らなかったし、今回の展覧会の中でも扱われていなかった。ただ私は、こういった社会的な出来事と李の作品を安直に繋げて、表面的に政治的なアーティストだと言いたいのではない。そうではなく、むしろ諸々の芸術活動が政治的であること、また革命的であることの判別が難しいという判断のもとで、芸術が生み出す諸効果の範囲を見極めるためにはやはり言語表現が必要であり、つまりステートメントやマニフェストといったものの価値は再度見直されるべきであると感じた。そしてこのような芸術が持ちうる可能性の好例を、回顧展のキュレーションで拾えていないのはいささか致命的に思えた。 一般的に非政治的と言われてきた〈もの派〉の理論的な中核をなした李は、「出会いを求めて」の冒頭において、帝国主義思想の遂行史としての植民地主義と、言語によって像化され捉えられる虚像たる産業社会からの脱却という意志を明確に描いている。もちろん〈もの派〉のメンバー全体が、このような脱却の理念において駆動していたとは到底思わないが、しかし今回の「李禹煥の回顧展」という名目においては、「出会いを求めて」を李個人の活動全体を表すステートメントとして、積極的に読むべきだと私は考える。アーティストの評論活動と作品制作の関係がどのような力場を生んでいるか、それを評価するための新しい指標が今もなお求められているし、李に関して言えば積極的に評論活動を行っているのであるから、その点を留意して展示を観るべきである。　そういう訳で、李の作品読解のヒントを、一旦「出会いを求めて」の中に求めてみる。李が脱却の理念を芸術行為の内へ特徴づけようとした時、「出会いを求めて」の中では「出会い」という関係の構造の構築と、それを「持続」させる時間感覚を支える「仕草」という媒介の重要性が繰り返し描写されている。そして「あるがままを〈アルガママ〉にする」というズレの仕組みが「出会い」を可能にするのだと提案されている。この李の独特な語感が具体的に作品とどう繋がるかを見ていく時、2世紀頃のインドに生きた仏教思想家の龍樹（ナーガールジュナ）の思想が、補助線として役立つのではないだろうか。 と言うのも、「出会い」や「あるがままを〈アルガママ〉にする」からは、龍樹（ナーガールジュナ）の「縁起」と「空」の思想を見てとれるからだ。実在しないものを実在していると思い込むことで生じる執着心や所有欲から解放されることを目的とする「空」の理論では、言語を使って世界を捉えることが否定される。例えば、言葉によって「石は石であるか？」と、石に対してさらに石的であるかを疑問視しても、それは単に不合理である。しかし李は「石が石である」という〈アルガママ〉の状態と私たちの「出会い＝縁起」を、言葉ではなく身体的な知覚を通して観客に開いてみせる。今回それがもっとも象徴的かつ分かりやすく提示されていたのは、賽の河原の積み石を想起させるオブジェクトが配置された石畳のインスタレーション作品「関係項―棲処(B)」であっただろう。　一般的に屋外で踏む石畳は、その下の土の柔らかさによって、足裏に伝わる反発力が軽減されている。しかし美術館という建築物の堅い床の上に敷かれた石畳は、土による反発力の軽減作用がないため、足裏へ直に石の堅さが伝わる。習慣的な思い込みによって準備されている私の身体は、この独特な反発力の知覚的ズレによって、平衡感覚が乱れしばらく戸惑い立ちすくんでしまった。これはいかに自分の身体が世界に対してだらしなく、そして受動的であるかを思い知らされる経験でもあった。この〈アルガママ〉の経験を通して気付かされるのは、普段路上や公園、あるいは庭園で踏む石畳は、純粋な〈石畳〉なのではなく、石畳と土から生み出される複合的な感覚の束であったということだ。また歩くたびに石が揺らぎ音が鳴ることで、私という存在が強調され、対照的に石の存在の静けさが、無として強調される。このような鑑賞経験については、従来支配的であったアメリカの批評的文脈において、演劇的だとシンプルに言われてきた状況がある。しかしここでは「あるがままをアルガママにする」という仕組みのもと、「石が石である」という「出会い」を通して、普通は感じることのない物質の離散的な時間感覚を経験したと、私は積極的に言いたい。　他方で作品を表面的に見てしまうと、工業的規格を感じさせる木の角材やガラス板そして鉄板という素材へ注目が行き、その認識を通してアメリカのミニマリズムやアース・ワークとの類似がたびたび指摘されてきたと思うが、しかし李の古今東西の哲学や思想から練られた独自の制作理論はむしろ、冷戦下のアメリカン・アートが暗に前提としてきた「帝国主義思想の遂行史としての産業社会」の外部を目指してきたのである。それを鑑みれば李の彫刻作品は、一見欧米のアートに由来するような特殊な場を構築しているようにも見えるのだが、そこに力点は置かれておらず、産業社会において人間の身体に構築されてしまっている惰性的な習慣を解除し、本来バラバラに存在する万物の在り様を鑑賞者に知覚させることを目的としている。その次元において、李は欧米とは違う芸術の方向性を継続して描いてきたのだ。　以上、今回私が触れたのは大まかに彫刻作品のみであり、また〈もの派〉というベールの向こう側の李を見定めることは到底出来ていないと思うが、いずれにしても〈もの派〉に括られない李の多様な面を、解釈する努力を私たちは日々進めていくべきだろう。展示後半の絵画群についても同様に、従来の視点とは別の次元において読み解く必要がある。実際そういった視点の導入が近年行われている。2017年の東京オペラシティアートギャラリーで行われた「単色のリズム 韓国の抽象」では、1970年代の韓国で一つの特徴的なタームとなった「単色画」という様式の中で、李の絵画が紹介されている。こういった日本の戦後現代アートの文脈とは違う軸で李の絵画を鑑賞することは重要であるし、韓国と日本の関係を省察するきっかけにもなるだろう。戦後冷戦下の日本の現代アートは、未だ語り尽くせない未知な部分が多く、その上で言えば、李が持つ多面性や幅広い活動は、そういった未知性と照応しているように思えてならない。ともあれ、こういった期待に、私たちは私たち自身で応えなければならないし、李の作品を前にした時の独特の語り尽くせなさと、私たちは向き合い続け、未来へと開かれていくべきなのだ。（企画・編集：古堅明日香）

リ・ウーファン展評：〈もの派〉に括られない李禹煥の多様な面を解釈する「日本の美術史は在日コリアンの記述を避けてきた」

　文化庁内で初めて国内の現代アートにおける検討会が開かれたのは2014年度。同会で論点を整理した上で、2018年度からはこれまで重要視されていなかった世界における現代日本アートの評価向上に取り組む「アートプラットォーム事業」を開始。5年間掛けて、国内外関係者のネットワーク構築や、重要資料の翻訳や発信、国内美術館に収蔵されている情報の可視化などが行われ、成果物としてアートプラットフォームジャパン（Art Platform Japan）がローンチされた。そして、2021年度から抜本的な機能強化の一環として日本国内の現代アートを振興すべく「アート・コミュニケーションセンター（仮称）」に予算措置が行われた。　端的にいえば、アート・コミュニケーションセンター（仮称）は「国内にある7つの国立美術館※を繋げる機能である」とアート・コミュニケーションセンター（仮称）のエグゼクティブ・アドバイザーで森美術館館長の片岡真実は説明。具体的に3つの目的が提言された。※東京国立近代美術館、国立西洋美術館、京都国立近代美術館、国立国際美術館、国立新美術館、国立映画アーカイブ、国立工芸館（東京国立近代美術館）それぞれ特徴を持って独自のプログラムを行ってきた国立美術館に、アート・コミュニケーションセンター（仮称）という機能をいれる。国際的にも様々な事業の窓口（ゲートキーパー）かつハブになることで、日本のアート振興に寄与する。ーアート・コミュニケーションセンター（仮称） のエグゼクティブ・アドバイザー 片岡真実アート・コミュニケーションセンター（仮称）の目的■国内美術館が収蔵している作品のの情報集約とデジタル化を進める。あわせて国内外への発信を行い、美術作品や資料活用に係る国内美術館のハブになる。■情報の発信拠点として国際的なネットワークの構築と効果的な情報発信の推進。特に現存作家の戦略的な支援を行う。■教育、医療、福祉、ビジネス、観光など多様な社会連帯の推進により、アートの社会的価値の向上を目指す。　国内美術館の横串組織化を目指すアート・コミュニケーションセンター（仮称）の提言を受けて、滋賀県立美術館のディレクター（館長）で約20年間国立近代美術館に勤務していた保坂健二朗は「どうしても日本のキュレーターは館単位で考えてしまう現状がある。その『館思考』をそろそろ変えてみて、シナジー効果が得られるかどうかを試すタイミングだと思う」と評価した。　また文化庁は、同時代収集の重要性を改めて明確にした上で、美術品の寄贈における税制の優遇処置を進めることを発表。現在の日本現代アートの課題として、国際的な評価を得ることが出来るナショナルコレクションが形成されづらい実情が説明された。税制の優遇処置の背景として、国際的な評価が高まった高額な作品は日本の美術館では購入が難しく、このままでは日本の作家であっても代表作のほとんどが海外の美術館に収蔵されかねない点、コレクターは国立美術館よりも現代作家の優品が集まりやすいが、コレクターが逝去した場合にコレクションの意思が遺族に引き継がれていることが少ない点、現在の日本国内では美術館等にコレクションを寄贈する際、購入時から値上がりした分に税金がかかる仕組みがあるため遺族がコレクターの収集品を寄贈しづらく優れた作品が海外に寄贈されやすい点などが挙げられた。　ディスカッションに参加した「THE CREATIVE FUND, LLP」代表パートナーの小池藍は民間の立場から「欧米では美術館と大コレクターの距離感は密である」とした上で「欧米のように、日本でも美術館とコレクターが関われるということを周知していくためのプログラムが必要なのではないか」と話した。日本のコレクターの大部分が「美術館と関われる機会がある」ということを知らないように思う。欧米ではコレクターと美術館の連帯は密で、キュレーターから助言をもらったり、あるいは共にアートフェアに出向くことで次に購入する作品を決めたりしている。日本でもそのようなプログラムや事例を作り上げることで、国内コレクターに美術館とコレクターが関われるということを知ってもらえるのではないだろうか。ーTHE CREATIVE FUND, LLP　代表パートナー 小池藍　国が推進する新たなシステム「アート・コミュニケーションセンター（仮称）」。現代美術家で京都芸術大学や東京藝術大学で教鞭を取る椿昇は「プラットフォームはOSだ」と例え、「OSというのは常にアップデートがされ続けるもの。組織が常にバージョンアップを繰り返せるか、というところに全ては懸かっているのではないだろうか」という見解を示した。これを受け、日本現代アート委員会副座長で国立国際美術館学芸課長の植松由佳は「アート・コミュニケーションセンター（仮称）が立ち上がった時に、私たちがこれまでしてきた運営の強みとどう関わらせることができるのかが重要」と続け「海外と組織や予算の規模が違う中でも、アップデートをし続けることが必要」と総括した。

国立新美術館は日本現代アートをグローバルに発信する拠点となるのか——文化庁が新設したアート・コミュニケーションセンター（仮称）の展望

ー既に会期が始まってから数週間経ちました。どのような感想が届いていますか？　好意的な感想が多く寄せられていて、まずは一安心です。会場設営をしてくれた施工会社の方に「懐かしいですね」と声をかけてもらう回数が多かったことも嬉しかった。それぞれの人が持つ、自分史に引っかかる展示になればな、と思っています。ーコロナ禍によるオリンピックの延期に伴って、同展も会期が延期になりました。　当初は、東京オリンピックの開催に合わせて2020年6月3日から国立新美術館で、2020年9月19日から島根県立石見美術館で開催予定でした。企画立案は4年前。当時の館長が「海外からのお客さんがたくさん来る時期。日本の文化として思い浮かぶのは漫画やアニメ、建築、そしてファッションだろう」ということで、国内の漫画やアニメに着目した展示と、ファッションにフォーカスした同展の二本立てを用意することになりました。ー「ファッション分野に興味があった」とのことですが、学校で専門的に学ばれていたんですか？　専門的に学ぶ機会はなかったです。学問的に学んだことはないのですが、消費者として「着る」ということをとても楽しんでいたんですよね。ー延期を経て無事に開催されたことについて、担当学芸員として率直な気持ちを教えてください。　「去年やりたかった」という気持ちがないと言ったら嘘になります。山本寛斎さんからも、この企画のお話をした時とても賛同してくださったと聞いています。ベテランデザイナーが亡くなってしまったことは、1年間のロスにおける最も残念な部分。一方で、コロナ禍があり、様々な事象を自分の問題として捉えざるを得なくなっている昨今。日常と密接に関わる「ファッション」を通して、現在に至るまでのこれまで歴史を振り返り、現在の立ち位置を知る良い機会になるといいな、と思っています。ー今回の展示のキュレーションは、本橋さん1人で担当したんですか？　全部で4人の学芸員で企画しました。今回の展示は10年単位で日本のファッションを振り返る内容となっていますが、年代ごとに分担してキュレーションを行いました。私は主に、70〜80年代を担当しています。ー同展を作り上げた4人の学芸員の方は、全員国立新美術館に所属している人ですか？　国立新美術館からは2人。残りの2人は島根県立石見美術館の学芸員という構成です。ー島根県立石見美術館では地方巡回展も行われました。協業のきっかけは？　石見美術館は、デザイナー 森英恵さんの出身地ということもあり、美術展だけではなく「ファッション」にフォーカスした展示を積極的に行っている美術館なんですよ。そこでお声がけをしたところ企画に賛同してくださったのがきっかけです。石見美術館さんが1960年代までの展示前半を、70年代以降の後半を新美術館が担当しました。 ーこれまでの展覧会で「ファッション史」を振り返る時、アメリカやイギリスなどの西洋文化を含めて振り返ることが多かったと思います。同展があくまでも「日本のファッション史」にこだわった理由は？　きっかけは、「日本人はいつから『洋』服を着るのが当たり前になったんだろう」という素朴な疑問からです。仕事でミャンマーやベトナムなどの東南アジアに行くことがあったんですが、彼らの装いというのはまだまだ民族衣装が主流。ミャンマーに関してだけ言えば、イギリス領であった過去もあるので「洋服」がもう少し市民権を得てもいいはずなのにな、と思ったんですよね。そういう素朴な疑問を解消するために勉強をしている時に「こんなに面白いなら皆さんにも見てもらいたいな」と。ファッションの歴史についてある程度学んでからは、国内外で行われている様々なファッション展において、日本のファッション史がいつも70年代から語られることを個人的に残念に思うようになりました。だからこそ、今回は戦後である45年から現代までを網羅する展示空間にしました。ー「黒の衝撃」とも評される「コム デ ギャルソン（COMME des GARÇONS）」のコレクションが置かれている台座を見た時、「この時、時代は動いたんだな」と感じました。私自身がそう感じた理由は「デザイナーたちが幼少期にどのような流行と社会を経てきたのか」というのを展示空間を通して見ることができたからだと思います。　観賞者であるお客さんがそうやって感じてくれるのはありがたいです。デザイナーに限らず、自分自身の家系を辿っていくと、どこかで洋裁学校に行っていたとか型紙を作っていたとか言う人がいると思うんです。ー洋裁文化は1950〜60年代の社会現象と言ってもいいムーブメントだったんですね。　例えば「自分の祖母がワンピースを作っていた」とか、日本人のほぼ全員に「洋裁をしている家族」という記憶はあるんじゃないかなと思うんですよね。その現象が実際、何だったのかというのを見てもらいたかった。今の日本人がファッションに対して情熱がある背景には、50〜60年代にあった「洋裁ブーム」が必要不可欠だったと思っています。これは今回の展覧会の趣旨でもあるかもしれませんね。ー展示の副題は「流行と社会」。この副題は展示する服が決まってから付けられたのでしょうか？　企画が立ち上がり始めた初期の段階でもう決めていました。副題と合わせて決めていた方針が2つあります。1つは、戦争をきっかけとした国民服やもんぺを原点に、和洋折衷だったものが「洋服」になっていった、という過去と今を1本の線で結びつけるという方針。もう1つは「作り手と受け手と発信者の3つが揃って初めて、ファッションやカルチャーが醸造される」ということを示すこと。満遍なく触れることはできなかったのですが、「しっかり時代ごとにその3者の関係性を見ていく」というのが2つ目の方針でした。ー確かに同展の特徴は「ファッション」と謳いながらもメディアにもスポットを当てている点だと思いました。　服をみて「綺麗だな」と思うだけではもったいない気がしたんですよね。「ものづくりが美しい」というのも、もちろんあると思います。でも受け手である私たちが「見て／着てみる」ことで新たな付加価値がついて「現象」になっていく。例えそれがデザイナーにとって違う意図だったとしても、広まってはじめて「ファッション」になるな、と。 ー美術館で「ファッション」を取り扱うことは難しいという見方もありますよね。　アートとファッションの関係性は様々なところで議論されていますよね。私が近年調べている田中千代さんは1930年代から既に「服飾は芸術的な美と、実用的な美を両方兼ね備えたもの。個人的ではなく時代が作っていく」みたいなことを書いていて。先人たちは「洋服（ファッション）」が日本に入ってきた時から、ファッションと美の関係性をわかっていたんだなといつもハッとさせられます。ー展示空間はどちらかと言えば、一つの服（作品）をスポット的に見せる博物館風の展示方法だなと思いました。　「流行と社会」という副題を付けたくらいなので、当時の社会をしっかりと見ることが出来るようにしたいと思いました。「ファッション」という概念を定義付けるような展示ではなく、当時の社会現象を「装うこと」から見る。やはり真摯にものづくりをしていた熱量というか、社会に新しい価値観をもたらそうと必死に活動してきた人たちの作品を取り上げられたらな、という想いがあったんですよね。だからこそ、まずは資料として「こんなものが残っていて、当時はこのような時代背景でした」という説明をきちんとしたかった。そのため、白い壁に白い30センチの台座、マネキンもなるべく白で統一して展示デザイン自体もフラットに見えるような展示になっています。服という作品そのものが持つ美術的な要素だけを見てさえもらえれば、我々がアレンジを加えなくても作品が語ってくれるだろう、と。ーメディアにフォーカスされているのと同じように、ストリートスナップにもスポットが当たっている点が興味深かったです。　ストリートスナップは、西洋ファッション誌と日本ファッション誌を比較した時、大きな分かれ道かなと思っています。西洋のファッション誌ではあまり見かけないのではないでしょうか。そのため、「日本のファッション史」を振り返る上でストリートスナップは欠かせないな、と。ストリートスナップは日本のファッションの独自性だと思っています。ー本橋さんが、一番思い入れの深い展示ブースはありますか？　田中千代さんのパジャマドレスを見つけた時はすごく嬉しかったです。いかんせん戦前の洋服なので全然残っていないだろうと思っていたんです。洋服のデザインとしても、シルクを使用したとてもモダンなもので。ーパジャマドレスはどこで見つかったんですか？　「渋谷ファッションアンドアート専門学校（旧田中千代学園）」です。1991年に展覧会があったので、再製作されたものがあるということは知っていたんですが、掘り起こしたら1930年代のものも見つかったんですよね。しかもそれがただのスカートではなく、パンツスーツだったというのもかっこいいな、と。もんぺもそうですが、おしゃれしたいという女性の気持ちにすごい感動したんですよね。ー1940年代から2000年代まではあくまでも「過去」として振り返る展示だったと思います。2010年代以降の展示は、過去を経たこれからも続くものであるという意味で、他の展示空間と一線を画していると感じました。　一番最後の展示空間である第8章は「未来へ向けられたファッション」というタイトルが付けられています。10年ごとに時代を区切って辿ってきた最後に、今のブランドを示すということで「今だって可能性を持っているし、ここからさらに発展していって欲しい」という願いを込めて締めくくったつもりです。ファッションは地続きです。商品としての「服」ではなく、「我々はこれから、どうやって装っていくべきなのか」と皆さんに問いかける展示になっていればいいな、と思っています。（聞き手：古堅明日香）

Yohji Yamamoto

COMME des GARÇONS

「我々はどうやって装っていくべきなのかを問いかけたい」——ファッション イン ジャパン展、キュレーションへの想い

ショー直前3月16日 18:50〜　バックステージは慌ただしくなってきました。モデルとして登場するBiSHのアイナ・ジ・エンド、セントチヒロ・チッチ、モモコグミカンパニー、ハシヤスメ・アツコ、リンリン、アユニ・Dも準備を進めます。ショー本番3月16日 19:10〜　いよいよ本番。19時開始予定でしたが、10分ほど遅れてショーがスタートしました。会場には山縣良和氏による合掌造りのオブジェ5体と、堆肥を調合した土の上に置かれたウェアが入ったショーケースが配置されました。フィナーレ3月16日 19:30〜　ついにフィナーレ。バックステージにモデルたちが戻ってくると、スタッフから拍手が起きます。　デザイナーの2人はすぐに囲み取材へ。そこには、セントチヒロ・チッチとリンリンが記者に扮して取材を敢行。彼女たちが持っているGoProは「BiSH eye」としてBASEのプラットフォームに配信されました。　囲み取材の後は、そのままデジタルアフターパーティー「打ち上げ」として、BiSHのメンバーがステージへ。楽曲「GiANT KiLLERS」を歌い上げ、イベントは終了となりました。モデルリハーサル3月16日 16:30〜　PR会社ステディスタディのスタッフも会場入り。椅子にメディア名や個人名を書いた紙を置いて、来場者がスムーズに入場できるよう準備します。　フィッティング、ヘアメイクを終え、本番宛らの状態で行うモデルリハーサルへと移ります。　リハーサルでは歩き方を確認。特にフィナーレを入念にチェックします。海外モデルが多いので、日本語と英語で演出チームが指示を出していきます。　ウォーキング途中で、ポケットに手を入れるよう丸龍文人氏からモデルに直接指示も。細部を詰めていきます。　また会場には歌舞伎町にあるセレクトショップ「THE FOUR-EYED」のオーナー 藤田佳祐氏の姿も。バックステージなどの撮影をお願いされたらしく、久しぶりの撮影だそう。　リハも終えて、まもなく本番。会場の空気も張り詰めてきました。ヘアメイク・フィッティングスタート3月16日 15:30〜　資生堂トップヘアメイクアップアーティストの計良宏文氏のもと、ヘアメイクがスタート。45人のモデルとBiSHメンバーをそれぞれ、「多様性と画一性」をテーマに仕上げていきます。　フィッターチームもミーティングを開始。メンバーはここのがっこうの生徒たちです。　一般社団法人日本ファッション・ウィーク推進機構（JFWO）のディレクター 今城薫氏も会場入り。今城氏はオーガナイザーとしてショーに参画します。今城氏は「この3月のファッションウィークは特に濃い内容のものになっていると思います。その中で一つの目玉企画として、中村聖哉さんのようなグローバルで活躍するスターとご一緒できて光栄に思っています」とフミト ガンリュウのショーについて話しています。ヘアメイク・モデルIN3月16日 13:30〜　着々と会場の設営が進む中、SHISEIDOのヘアメイクチームとモデルたちが会場入りしました。　丸龍文人氏から「多様性と画一性」というテーマをもらったそうで、今回ショーのヘアメイクチームを牽引する資生堂トップヘアメイクアップアーティストの計良宏文氏は「多様性を尊重しつつ、画一性を持たせたヘアメイクを意識した表現を追求できれば」と話しています。また環境問題にも配慮するため、切った髪を再利用してヘアメイクのアクセントにするそう。　今回会場に置くスカルプチャーを制作した山縣良和氏も会場入り。入念にチェックを行います。ショーは夜に開催されるので、光の演出が重要になってくるんだとか。　ショーで発表するアイテムも搬入。ラックにかけ、アイロンがけをしていきます。 　今日は朝から晩までの長丁場。しばし昼食休憩をとります。会場入り3月16日 10:00〜　15日の21時から設営を開始し、朝5時まで搬入作業に加え、照明テストやサウンドチェック、テクニカルリハーサルを実施。設営スタッフは一時解散後、本日10時に再度会場入りとなりました。　コロナ感染拡大を防ぐため、会場入り口には検温システムとアルコール消毒液。来場者がスムーズに入場できるよう、PRチームが事前にシミュレーションを行います。　会場入り口には、来客用の受付を設置。　昨夜一度会場入りした後、デザイナー丸龍文人氏も10時に会場入り。「普段ショー前にあまり緊張することはないですが、今回は新しい取り組みが多いので、楽しみでもあり、緊張もしています」とのこと。山縣良和氏とのコラボはもちろん、BiSHの出演などパリコレでのショーとは勝手が違うようです。　ショーディレクションは保科路夫氏が担当。演出チームやムービーカメラマンを集めて、ミーティングを行いました。　BiSHや豆柴の大群などを擁するWACK代表 渡辺淳之介氏も会場入り。丸龍氏らと打ち合わせを行います。　ヘアメイクルームや椅子の設営も順次進んでいます。

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FUMITO GANRYU

Fashion

【密着】BiSHも出演、「フミト ガンリュウ（FUMITO GANRYU）」ショー当日の舞台裏

ーみなさん付き合いは長いんですか？中村聖哉（以下、中村）：僕らの会社で以前からフミト ガンリュウのマーケティングやセールスを担当していますし、僕自身がフミト ガンリュウのCMOという事もあって丸龍さんとは結構長い付き合いになります。山縣さんとは少し前にハウスパーティーで会ったのが最初でしたね。僕がロンドンに住んでいた時から山縣さんの作品は見ていて、特にセントラル・セント マーチンズ時代に発表したぬいぐるみのコレクションは今でも鮮明に覚えています。山縣良和（以下、山縣）：「シーエフシーエル（CFCL）」の高橋くん（高橋悠介）に急に呼ばれて聖哉さんの家に伺ったのが最初ですね。丸龍さんとは、知り合ってかれこれ10年くらいになりますかね。丸龍文人（以下、丸龍）：多分それくらいかな。世代も近いですし、時々彼が運営している「ここのがっこう」にも講師として赴いたりと公私共の付き合いをさせて頂いています。ーそれで今回ショーを一緒にやることになった経緯というのは？中村：一般社団法人日本ファッション・ウィーク推進機構（JFWO）のディレクター 今城薫さんからお話を頂いたことが始まりです。「ファッション イン ジャパン 1945-2020―流行と社会」という展覧会があり、そのスペシャルプロジェクトとして文化庁の方々と一緒に何かできないかと。展覧会の内容が1945年から2020年までの日本のファッションを掘り下げるという内容で、「コム デ ギャルソン（COMME des GARÇONS）」をはじめとした日本を代表するブランドの中に、フミト ガンリュウ、リトゥンアフターワーズの服も展示されます。そこに所謂「アムラー」や「たけのこ族」「原宿系」といったその時代の流行にも触れながら、日本のカオティックでユーモアラスなファッションを振り返ろうというもので、今のこういった世の中の状況もありますし、僕としてもやりがいのあるイベントだなと思いました。今ファッションの中でサステナブル等のワードが急速に浸透していますが、僕の根本部分にあるのは「レスポンシビリティ」というワードで、このタイミングで行う今回のショーには今までとは違う特別な意味を持たせ、そしてそれが未来に繋がる責任あるイベントにしたいなと思っています。パリで沢山のショーやプレゼンテーションに携わらせて頂きましたが、コロナ間で行う文化的なイベントのこけら落としてのショーを従来通りにするべきでは無いと考え、今回既成概念に囚われないであろうお二人にお願いしました。ー中村さんが総合プロデューサーという立ち位置ですか？中村：ショークリエイティブ・ディレクションとしてSeiya Nakamura 2.24が受託していますが、僕自身はプロデューサーというよりキュレーターだと思っています。今回ショーでは山縣さんにリトゥンアフターワーズによるインスタレーションを兼ねた作品を制作してもらい、そのインスタレーションの中をフミト ガンリュウの服を着たモデルが歩くんですが、山縣さんはコンセプチュアルな世界観の表現がとても優れているデザイナーなので、その部分とフミト ガンリュウの服をコラボさせる事で、面白いショーの見せ方ができるのではないかと考えました。ー依頼を受けて、山縣さんは率直にどう思ったんですか？山縣：まぁびっくりしましたよね（笑）。でも僕の中で印象に残っている聖哉さんの言葉があって、それが2020年代のファッションの重大なキーワードは「education（教育）」だと。僕もここのがっこうを主催していますし、これからのデザイナーは、常に社会課題と向き合い「学ぶ」姿勢が今まで以上に大事になっていくと思っています。今回お仕事をご一緒させていただく事によって、僕にとっても今までとは別の形でファッションの表現が出来るかもと思いました。今ファッション業界は環境問題をはじめとする様々な問題が山積しており、どれも簡単に解決できるものでもありません。歴史が次のフェーズに入っていくこのタイミングで、日本のファッションの起点となりそうなイベントに自分が関われるならと思い承諾しました。ーフミト ガンリュウとしては東京で初めてのショーとなりますね。丸龍：そうですね。今回コレクションのテーマが日本語で言うと「必然的多様性」なんですが、流行りの多様性という言葉は一見対義語の画一性と比較するとポジティブに聞こえますが、僕はどちらの言葉もポジティブに受け取るし懐疑的にも受け止めていて。事実に基づいた予測というものをいつもコレクションテーマに取り入れているんですが、今回は多様性というワードをニュートラルなスタンスで表現したいなと思って服を作りました。このイベントの内容もそのテーマと親和性があるので、やってみたいと思ったんです。ー必然的多様性、難しい言葉ですね。丸龍：言語化が難しいテーマだからこそ服として形にしているというのはもちろんあります。ファッションに限らず色々な歴史を紐解いてみてもそうなんですが、多様化の先には画一化が待っていると思うんです。今現在のフェーズで言えばSNS警察が力を発揮していて、それによる攻撃を恐れた世界同時多発的な空気を読むムードがあるじゃないですか。価値観の多様化が進む一方、時流や風潮を読むことで生まれる画一化も進んでいることに気づくべきだと思いますし、多様化と画一化が繰り返されていることにそろそろ我々も自覚して、未来に備える必要がある。警鐘を鳴らすではないですが、マインドセットになるようなアプローチは作り手としての義務だと考えていて、多様化の先にあるもの、水面下で進行しているものを同時に表現できればと考えています。中村：コレクションのテーマもそうですが、ショーでも様々な要素を掛け合わせる予定です。今急ピッチで準備を進めているところですが、いいものになるという自負はあります。ー具体的にどんな仕掛けが？中村：ネタばらしになってしまうのであまり言えませんが、「Point Of View」がキーワードになります。山縣さんのアイデアなんですが、2人はタイプが全く違うデザイナーで、その2人の目線だったり、ショーに関わって頂く人、観覧者、メディアといった方々の視点を体感できる仕掛けを用意しています。ショーのライブ配信もFASHIONSNAPさんとBASEさんのプラットフォームを使って行う予定で、そちらも色々な角度から楽しんで頂けるものになると思います。そしてその他にも色んな仕掛けを用意している訳ですが、従来のパリコレでのショーではなく、東京のこのタイミングだからこそ、僕らが挑戦したいエンターテインメントなショーになるんじゃないかなと思っています。丸龍：パリでショーを行っていた時、自分の中で不必要に空気を読みすぎていたなと気付いたところがあったんです。打ち合わせをする中で、今まで凝り固まっていたなっていう部分が多く発見できましたし、今回のショーをきっかけにその殻を破っていけたらと思っています。読むべき空気は読んだ方がいいとは思いますが、自分の中で勝手に決めた余計なルールに従う必要はないでしょうから。ー「Point Of View」はどういった経緯で出てきた言葉なんですか？山縣：まず2人のお話を聞いて、どのような形で違う世界観を持ったブランドが、空間を共有することが出来るのか悩みました。そしてそれぞれ違う視点を持ったデザイナーの二人、そして本イベントのキュレーターである聖哉さんのそれぞれの視点（different Point of views）が交差するということそのものが今回の重要なテーマになるのではないかと。そこでふと「コーネリアス（Cornelius）」のある楽曲を思い出し、頭の中で点と点が繋がったんです。丸龍：最終的な表現方法のアウトプットこそ違いますが、元々知人というのもありますし、話す言葉は違っても、結局同じこと言っていたりすることが山縣くんとの間で沢山あるんですよね。彼のことをリスペクトしているからこそ、彼の持っている能力で、服の持つ側面を多角的に見せる事が出来ないかと考えています。山縣：丸龍さんの表現も最大限尊重しつつ、ショーを共同作業する方法として提案させてもらったのが、シーンごとに担当を決めることでした。まず、僕は会場に置くスカルプチャーの制作に加え、ショーのオープニングとエンディングに関わっています。ショーのメイン部分は丸龍さんの全力の表現で、最初と最後に僕のエッセンスを少し加えるというのが、1番綺麗な形かなと思ったんです。また、今回の作品はリトゥンアフターワーズとしてこのイベントの後に国立新美術館で開催される展覧会「ファッション イン ジャパン 1945-2020―流行と社会」と連動しており、今後の長期的なプロジェクトのスタートポイントでもあります。ーフミト ガンリュウは既に展示会で2021-22年秋冬コレクションを発表していますが、ショーのために例えばアートピースのようなもの披露する予定はありますか？丸龍：既に発表させて頂いたラインナップの全てがアートピースであり、全てがリアルクローズだという思いでデザイン、製作しているので。不要な追加は避け、全く違うコーディネートにより、テーマである多様性の側面を見せられたらと思っています。服としてのリアルさを伴わない類のアイデアが浮かんだ場合は、服じゃない形でアウトプットしたいと思うタイプなので、そこはメディアを分けて考えていきたい。実際今回のショーで山縣さんはファッションデザイナーでありながらも空間のデザインを担当します。それは、ファッションデザイナーの視点で作られた、アート表現になると思うんです。私自身もファッションデザイナーの視点で考えた別媒体の表現方法に興味がありますし、それこそ篭って仕事をする時間が増えたからか、服では表現できないアイデアも浮かぶことがあったので、機会があればアウトプットしていけたらと考えています。ーリトゥンアフターワーズの服は出ないんですか？山縣：会場でこれから始めるプロジェクトの実験を象徴する一体のみ展示はする予定です。今後は少しずつ新作コレクションを発表していく予定で、今回はそれにつながるプロローグのようなものだと思っていただければと思います。中村：ショーのオフィシャルタイトルは「FUMITO GANRYU＋Yoshikazu Yamagata（writtenafterwards）ショー」となっていて、ブランドではなく山縣さん個人とのコラボレーションなんですよ。ショーは山縣さんとのコラボレーション、国立新美術館内で行われる展示はリトゥンアフターワーズ、という座組みです。ー「ファッション イン ジャパン 1945-2020―流行と社会」のオフィシャルページに、「独自性が評価されてきた日本のファッションは、これからの未来になにを示すことができるのだろうか」という文章が綴られていますが、2021年以降ファッションはどうなっていくと思いますか？山縣：すぐに答えるのが難しい質問ですね（笑）。少々時間をください。丸龍さんどうですか？どうしていきたいかの方が答えやすそうですが。丸龍：どうしていきたいかで言うと、僕はストーリーテラーではなくストーリーメーカーだと思っているので、ひとつひとつ物づくりで表現していく、ということに尽きますね。必然的多様性というワードは、俯瞰視した自身のマインドや状況、展望を言葉にしたものでもあるので、それを実践していくことはもちろんですが。多様性が孕む危険性や画一化がもたらす次世代のスタビリティを予測した上で、流されることのない是々非々なスタンス、ニュートラルに捉えるマインドであり続けるための表現をしていきたいですね。山縣：20世紀以降は量産化が進み均質化してきた時代だと思うんですが、これからは別のものが求められるんじゃないかなと思うんですよね。例えばマネキンには約200年の歴史があるんですが、マネキンやトルソーの形は時代時代に平均化、理想化された人間の究極体みたいなところがあります。服を作る上でトルソーを基本ベースにしてデザインしていくところがありますが、実際はそうじゃない体型の人がほとんどなんですよね。だからこそ服飾の歴史の最初に戻って一人一人の身体と心に対応させていくことがファッションの課題の一つで、これも丸龍さんの言う必然的多様性と言えるんじゃないかなと話を聞いていて思いました。　加えて、今のファッション産業のサイクルで足りていない部分というのは「分解」ですよね。他の産業と同じように、「分解」をシステムに組み込んでいく必要があるんですが、近代から現代にかけて過剰な生産と消費へ舵をとってきた歴史があり、ファッション業界は生産、消費の他、循環させるためのもう一つの重要なシステム「分解」を置き去りにして不均等な形で産業が過剰に成長してしまった。「分解」までを考慮したファッションデザインが、今後強く求められていくと思います。中村：山縣さんの言う分解機能も僕の中では「責任（レスポンシビリティ）」だと思っていて、要はどこまで考えてモノを作るか、に尽きるんですよね。今ある地球規模での課題や社会的な問題から世界中の人々全体の民度が僕も含めて必ず上がっていくと思います。　そしてその流れから服や物を作りづらくなる未来はすぐにくる気がします。でもそれがファッションをプラットフォームとしたビジネス全体をシュリンクさせる訳ではなく、むしろ広がっていくだろうと思っています。それはもう既に服を作るだけがファッションじゃなくなっているし、「ファッション性」がもっと加速度的にフォーカスされる時代になっていくのではないかと。イメージ構築に置いて凄く大事な役割を担うのがファッション性だと思うんですよね。ー今のファッション業界の問題を解決するには一貫して責任が必要。丸龍：そう思います。作り手として必要なものを提案、供給するという責務を全うしながら、それと同時に価値を上げる事に貢献できないかと考えています。ファッションという言葉自体が度々下に見られることに対して、憤りをすごく感じているので。中村：表層的でネガティブな意味で使われている「ファッション」という言葉自体の価値をあげていきたいってことですよね。丸龍：そうそう。おこがましいかもしれませんが、今回のショーがそれに向けた一つの起点になれば嬉しいなと思うんです。決して自己満足で終わらせない事、あくまでお客さんファースト。そういったラインナップや企画にしてこそプロフェッショナルだと思っているので。山縣：次の時代の新たなスタートポイントになれればいいですね。中村：もちろんそのきっかけになれれば光栄ですし、個人的には見て楽しかったなと少しでもポジティブになって頂けるだけでも嬉しいです。どんな時代でもファッションを楽しむということは凄く大事なことだと思うので。（聞き手：芳之内史也）

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